表演创作心得(表演的心得体会赏析八篇)

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表演的心得体会第1篇

【关键词】形体表演 神形兼备 二度创作 情感流露

形体表演是歌唱者内心情感的外在表现，是向观者传递作品思想感情的重要条件，歌唱者通过对作品理解、加以创造性的表演，使艺术作品更加生动形象，让欣赏者与歌唱者共同体会到作品的内在含义，所以形体表演对于歌唱者来讲是必不可少的。

一、形体表演的内涵

歌唱形体表演是歌唱者心理活动外部情感的流露，是通过对作品的现实成果再创造中所采取的抒感的有力手段。形体表演并不只是简单的肢体表演，而是通过歌唱者对音乐作品内容的认真理解，加以创造性的表演，使音乐形象更加生动、真实，体现出歌唱者内心活动的变化，完美地传达出原作意图。

二、形体表演的特点

（一）歌唱者内心情感的外部流露

在表演过程中歌唱者通过自己的表演给观者带来审美享受，又创造性地体现了作品的中心思想与内在涵义。人的情感与外部表现息息相关，是有机的不可分割的整体。歌唱者通过外部表现体现自己的心理活动和思想感情。

歌唱者心理活动的内容是歌唱所表达的内容，而歌唱主体心理活动的外部表露体现出舞台形体表演的重要性。歌唱者要以原作品的内容为依据，并结合心理活动精心设计肢体语言，并不是即兴的行为，要在同观者的交流和自己的实践中来完善肢体语言。

（二）形体表演再度创作的基础是动作、表情和声乐表现力

歌唱者的五官和肢体是形体表演塑造角色的重要材料，利用肢体语言和面部表情在表演过程中传递音乐具有感染力。歌唱者对作品歌词的理解，使音乐更加生动形象。歌唱者通过动作表情使观者对作品内容进一步理解和认识。歌唱形体表演的基本要求是对原作品的正确传达和体现，歌唱表演是在原作品基础上进行的。歌唱者通过对原作品的理解进行创造性表演，但不可随意篡改原作品的内容和思想感情。

歌唱形体表演不仅要对原作品进行正确传达和表现，还必须表现出表演的创作性。歌唱者不仅是按部就班地照谱演唱，还需对原作品的内容认真理解，创造性地完成作者的写作意图。一部成功的作品需有独特的个性创作。在电子音乐发达的现代社会中，现场表演仍是观者最喜欢的表演形式，其原因在于是人们个性的创造性表演，可使作品表现得更真实。笔者认为作曲家以乐思创作乐谱时就已抽掉了其活的灵魂，所剩下的是一些没有生命的乐符，只有很少的人能通过乐谱去了解作者的乐思，大多数人看到的仍是一些没有生命的音符。通过声乐表现力和歌唱舞台形体表演将乐谱变成了有血有肉的音乐，使作品获得新的生命。如果没有歌唱形体表演和声乐表现力，声乐作品就会是一堆音符而不会成为真正的音乐。真正声乐表演艺术不只是演员在台上唱歌，而是能通过演唱表演进行二度创作感染观者，使他们真正体会到作品的内在思想感情。

总之，形体表演作为二度创作，使作品充满生命力，其和声乐表现力的再度融合体现出作品的思想感情，通过演员的创造性表演使原作焕发光彩。

三、歌唱中舞台形体表演的具体表现

“神形兼备”是歌唱者在舞台上表演的重要条件。只歌唱不表演会使观者感到疲惫、乏味。为使歌声更加动听传神，使表演更加生动形象，就需要完美的歌声与“神形兼备”相结合，使歌声与形象完美统一。

歌唱是一种表演艺术，能够赋予作品以生命，而“功法”在歌唱表演中占有重要地位。“功”是指演唱方法的基本功，“法”则指表演中表现的方法。二者是有密切联系的，即形体表演为歌唱服务，歌唱离不开形体表演。如京剧中讲究的“四功”“五法”也是在很早以前就已形成的表演方法。剧中的“四功”是指唱、念、做、打，“五法”则指手、身、眼、口、步。功是靠一定的法来实现的，我国千百年来就延续着声乐演唱要“情动于中，表现于形”的基本要求。歌唱者应让观者理解作品的中心思想，产生积极情绪，给他们以美的享受。所以形体表演对于歌唱者来说具有非常重要的作用。

（一）基本站姿在舞台表演中的运用

歌唱者在舞台上表演要保持良好站姿，双腿并拢，双脚呈小八字，也可前后站立，身体略侧，保持身体放松，双手垂于身体两侧，根据作品内容加上手势表演，注意面部表情。保持良好姿态会使观者产生舒畅感觉。

（二）面部表情在舞台表演中的运用

歌唱者的面部表情对于很好地完成一部声乐作品的演唱具有十分重要的作用。感情是发自内心而通过外部表现出来的，真实的感情和表情是密不可分、相辅相成的。人的情感表达不同，面部表情也会有很大差别。如“悲”和“喜”就是两种不同的情感表达。人在高兴时面部表情自然放松；而悲伤时就会愁容不展，面部表情紧绷。这就是反差很大的两种情感表达。人的感情在产生的时侯会在面部表现出来，这就是表情。

声乐表演者在表现歌曲情感时，要敢于表演，敢于创作，还要有非常丰富的面部情感表达。如英国著名演员憨豆先生经常对镜做不同的表情，其目的是使表演更加生动且更能吸引观者，更富艺术表现力。好作品得以流传，靠的是演员对作品的再度创作，而不是优美的旋律和华丽的词语。通过经验，加以真实的情感，使观者愿意听，而演员在表演的过程中要加入自己真实的情感，要大方得体，不要惺惺作态，要认真理解歌曲中所要表达的情感，并训练自己的情感表达。如歌剧《白毛女》中杨白劳给喜儿买红头绳这一选段，喜儿在家盼爹爹回来高兴又激动的心理，面部露出喜悦的表情，使观者在观看中就能够感受到喜儿心里的喜悦，相反在后面黄世仁逼迫杨白劳画押的那一幕，会看到杨白劳哀求痛苦的表情，这些都是通过演员面部表情直接传达给观者的。再如歌曲《在希望的田野上》，当唱起这首歌的时候，脑海中就会马上联想到人们农耕时的那种快乐场景；联想到一幅像诗一样清新优美、动静结合、色彩鲜明的画面。

（三）在舞台表演中眼神的重要性

在舞台表演中观者可通过演员的眼睛看出其想要表达的各种复杂感情。眼睛是心灵的窗户，通过眼睛可以看到一切，演员的眼神对观者来说是非常重要的。歌唱者在演出的时候要懂得眼神的合理运用，在与观者进行交流的时候要用眼神来表达情感，使观者在眼神中感受到作品的内涵，得到美的享受。总之，眼神对于歌唱者的情感表达是很重要的。

情感是歌唱艺术的主要核心，而艺术的最大魅力在于情感的表达。一首作品能否达到震撼人心的艺术效果，有很多的原因，其一就是歌唱者是否能正确、深刻地表达出自己的真实情感。如果歌唱者对作品没有审美感受，就不能表现美的感情，作品就没有艺术欣赏性，自然也不能吸引观者。作为歌唱者首先需要被作品中美的情感震撼，这样才能传达出真情实感，演唱才具有感染力。

（四）手势在舞台表演中的运用

歌唱者站在舞台上表演，手势表演是必不可少的，其可渲染作品的情感，增强作品的气势，形成一个很好的姿态。

歌唱者在表演过程中情感的表达要收放自如，要用正确的演唱姿势来进行声乐表演。唱戏有唱戏的架势，唱歌也要有歌唱者的态度。歌唱者的手势动作要自然得体，辅助其吸引观者的注意力。要合理安排歌唱者的手势动作，根据作品的内容需要、作者的思想感情，灵活自如地设计一些手势上的表演，不可画蛇添足。手势基本可归纳为引、合、定、开、托、错。

引：一手向前高抬，另一手呈前伸状。双手掌心张开，食指前挑，拇指指向三指第二个关节，食指和眼神相互协调，指示前方的景物或某个方向。

合：在歌唱中，手势动作应有“开”有“合”，二者是相对的，开时气势渐强，合时气势渐弱，这要根据作品的内容而定，如果是激昂、宽广、气势恢宏的作品，合时要有力度，有收拢感，而遇到舒缓、抒情的歌曲“合”时要随着感情气势减弱收回。

定：在一些宽广、抒情的艺术作品中，在某些情绪中手势动作要静止，定格也能使观者感受到舒畅宽广的感觉。

开：随着作品气势的高涨，双臂自然展开，双手随着气势的高涨距离也逐渐拉大，身体要保持挺拔，展现恢弘的气势，给观者震撼的感觉。

托：双手掌心向上，胸前呈托举状，表达尊敬之情。

错：演唱与朗读课文一样，需要有抑扬顿挫的感觉，身体的重心要微微向前倾斜，变化一些，不能只是向正前方站立。

在演唱过程中，歌唱者的手势动作要大方得体、恰到好处，不能设计过多，在有意无意中乱加手势。声乐歌唱者要通过对作品内容、思想感情的理解，加上恰当的手势去表达内心的情感，并把情感传递给观者，使观者欣赏到自然、舒畅的表演。因此，歌唱者在表演中的手势动作要恰如其分，要与表达的感情融会在一起。

（五）表演大方得体

歌唱者在舞台上表演，一定要让观者感受到其落落大方，毫无紧张拘谨的感觉，让观者感到亲切自然。歌唱者要时时关注自己在舞台上的表情、形态，掌握人物形象的塑造，不把生活中懒散作风或态度带到舞台上，努力使表演达到形神兼备的境界。声乐歌唱者是艺术的表现者，举手投足都要表现出艺术的风度，体现出艺术美感及艺术的内在含义。所以歌唱者在舞台上的表演要精神抖擞，使观者一看到其出场就马上产生赞美之情以及愉悦心态。

无论哪一种音乐演唱形式都源自于生活，在生活中积累经验，充分表达作品的缓急、顿挫。歌唱者为了能够塑造有个性、有灵魂、生动形象的人物，舞台形体表演的分量就很重要。演员要想成功塑造人物形象，就要对作品人物角色、背景、阅历有深刻的理解，才能自然生动地进行表演。歌唱者要具有表演的才能和扎实的基本功，不能按照传统固定的模式去表演，这样才能将歌唱的角色演活演像。

不同人物在社会中担任的角色不同，歌唱者要想将作品中的人物形象表现得淋漓尽致、惟妙惟肖，就要在生活中注意观察，积累创造人物形象的生活素材，把其和对作品的认真理解相结合来进行研究，在表演过程中发挥自己最大的表演空间，达到忘我的境界。

结语

总之，歌唱者在表演过程中首先自身要融入歌曲的意境里。如果一个演员都不能感染自己，又如何谈及感染观者？所以歌唱者要想达到想象中的艺术效果，就要充分发挥自己的能力去塑造艺术想象。作为一个声乐歌唱者，应该用真实的情感和恰如其分的演技将作品中的人物性格特征表演出来，使作品中的人物更加生动、形象。

人的第一印象很重要，要给观者留下深刻的第一印象，歌唱者就应注意自己出场时的动作，要自然、潇洒、大方，注意自己在台上的表现，全神贯注地进行表演，表现作品的美，歌颂作品的美。把最好的声音展现给观者，把美好的歌唱艺术献给祖国，令这些绚丽多彩、令人陶醉的声乐歌唱艺术之花盛开在世界的每个角落。

参考文献：

[1]邹本初.沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民教育出版社，2000.

[2]李天道.艺术院校应试指南[M].成都：四川文艺出版社，2005.

表演的心得体会第2篇

关键词：声乐表演；表演能力；培养

各大音乐院校基本都有开设声乐表演专业，该专业的开设是为了重点培养学生表演方面的基本能力，掌握专业所需的文艺理论、音乐理论和音乐基本知识，具有较强的专业技能，具备声乐专业方面的表演能力，能在专业文艺团体、艺术学校、文化馆站等相关文艺单位、部门从事声乐表演、教学的专门人才。在培养方案上，与音乐教育专业的培养方案应该是不同的，但是在目前许多因素的制约下，所开设的课程基本和音乐教育专业的课程是相似的，有些院校只是在声乐课程的量上有所区分，而且很多院校还没有开始开设表演课程。随着招生规模的不断扩大，问题显得尤为突出。

一、声乐表演专业表演能力培养的重要性

首先，在非师范和师范两个不同专业区分来看声乐表演和音乐教育专业，两者在培养目标、教学目的、授课形式、授课内容、教学重点等方面都存在着很大的差异。声乐教育专业的培养模式主要应突出"师范性"这一特点，声乐表演专业的培养模式主要应突出"表演性"这一特点。前者旨在培养走向舞台的演员，后者则是在培养走上讲台的教师，其实说起来很简单，但实际的教学过程中，许多教师基本沿用音乐教育的培养方式进行着声乐表演的学生的培养；当学生在毕业就业的时候，就会体现出无法单独胜任舞台演出，有些只能演唱固有的曲目，无法演唱新创作或者根据需要重新编配的作品，显得非常的机械和死板；这样的声乐演员，是无法在舞台上立足的，而且目前声乐表演专业就业本身就面临着非常严峻的考验，学生的舞台表演能力无法提高，已经到了一种急迫需要调整和改革的处境。

其次，对于表演能力的不重视，已经是一种普遍现象，在很多声乐表演的学生眼中，声乐技巧的提高、音域的扩展、作品的难度、演唱的音量等，变成了他们非常看中的环节；相反，音乐作品的内涵与情感、作品的二度创作、舞台表演能力的提升、声情并茂的演唱变成了空想。许多学生在舞台上无法进行准确的站位、走台、表演、表现作品，更多的是僵化和死板的演唱，这样的舞台演唱是令人痛心和难受的。当然有些院校开始逐步开设表演课程，但是基本上属于程式化的教授学生完成自己所演唱的作品，学生在学习过程中，大部分时间处于被动学习，没有体验感知的过程，基本属于机械化的表演；相反的，有些学生认为表演需要夸张，过度的使用不恰当的肢体表达，夸张的面部表情，声嘶力竭的演唱等等，与作品真正的内涵和意境截然相反，背道而驰，但自己浑然不知，依旧在舞台上卖力的演出，最终让受众者感到很难受，这不得不说对于真正表演能力的培养和忽视，已经到了亟待

二、学生表演能力的培养

（一）最初的模仿

人类的表演行为认知，最初源于模仿，因为表演的核心是“行动”，在舞台上演唱的演员一举手，一抬足，便已经开始表演。初学者都从模仿开始，一般课堂训练可以采用，模仿训练进行。比如，模仿事物练习，可以是动物，比如大猩猩、猫、兔子、狮子、老虎等等，在创设情景的过程当中，让学生能够在一种对于动物的模仿与扮演的过程当中，解放自己的天性，释放最自然最生动的表演能力。另外，也可以模仿自己所熟悉的人物或明星等，可以调动学生的肢体，较为夸张地开始迈出表演学习的第一步，只有当学生能够抓住模仿的实质，敢于开始，敢于去表现模仿的对象的时候，身体也就变得非常的放松，不会出现最初的紧张和颤抖，呼吸急促的现象，会非常投入的去演绎自己所想表演的情景和行动目标。这对于刚开始进入大学一年级的声乐表演方向的学生，是非常有必要和迫切的。只有不断的通过模仿，才能去了解自己所要扮演的对象，才会对以后走上舞台，真实的感受与体验人物和充分表达音乐作品的情感和内涵，做基础的铺垫。

（二）想象与相互观察

内心感觉意象是音乐想象的基础，内心感觉的形成离不开想象。如果想象能力是一个人是否具备创造能力的标志，那么，对于音乐而言，若失去了想象，音乐便什么也不是了。当许多人在对于同样的音乐有着不同意境和体验的时候，充分地说明不同的想象能力，已经让每个人的心里描摹的图画有了不同的画面和注解，这便是想象所能带给人们音乐感受力的不同。对于学生而言，当对于同样的一首作品，想象能力的丰富，会让作品的表达变得非常的生动，可以让学生对于歌剧中表达的人物有一种合二为一的想象与体验，可以尽可能去想象和体验当时的场景，甚至去靠近一个从未在现实中存在过的人物，这都需要插上想象的翅膀，去表演，去说服观众。在这部分的训练中，更多的是要求学生做想象训练。比如，自己想象一个空间，构建一个场景，无实物练习，孩子到老人的练习等等，这些练习都可以帮助学生在体验和构建场景上得到很多的启示和帮助，通过相互观摩，可以使得学生的想象传递变得更加准确，让同学之间的相互观察与沟通，达到一致，达到融合，并能够做到相互沟通合作和构建想象中的真实场景，做到认同想象，然后到构建真实。音乐来源于生活，而又高于生活，一个好的声乐表演者应该是懂得生活、热爱生活、善于体察周围世界的人。因此，学生要不断扩大和丰富自身的文化修养和生活体验，从而增加想象的广度和深度，进一步提高和完善内心感觉，从特定的音乐出发去感知和体验音乐，将自己的身心融于音乐之中，创造性地感受和理解音乐。总之，想象是声乐演唱中不可或缺的，声乐表演学生应该通过各种途径，不断扩大和丰富自己的生活积累与形象感受，并且把它创造性地运用于演唱之中，这是声乐的演唱创造获得充沛的生命力，并使之生动感人的关键，也是让声乐表演的表演能力提高的重要办法之一。

（三）肌肉记忆的深化和提升

提高声乐表演学生的表演能力，肌肉记忆力的训练是必不可少的，良好的肌肉记忆也是内心感觉能够强化和深入的必备条件，那些具有良好内心感觉能力的声乐表演艺术家往往都有惊人的肌肉记忆能力，而强化肌肉记忆是增强内心感受能力最主要的方式。因此，不同方式的肌肉记忆，比如，视觉感知、听觉感知、触觉感知、嗅觉感知、味觉感知等可以使学生全身心地投入到音乐中去，开发五大感知的过程是声乐诠释与表演能力全面提高的过程。当学生在内心充分体验与感知的时候，就会将自诠释的作品与场景多角度、多层次、多方面的去呈现和表达出来，歌唱的气息，会变得非常的自然和流畅，咬字吐字也会变得非更加清楚，情感的走向会随着作品的起伏，线条变得明快而清晰，演唱者想传递到观众的心里的场景和情感，会表达得更直接和准确。进行这部分的训练方法可分别使用视觉感知训练，听觉感知训练，触觉感知训练，嗅觉感知训练，味觉感知训练。每一个部分，分别进行经验练习，在每一个部分完成之后，可以交错进行多感知的训练连接，当形成综合性的体验感知之后，才会真正意义让学生建立综合性的表演能力，而不停留于夸张的表达方式，舞台上过火的表演，失真的表达等，因为这样表面肤浅的表达，让观众心理上会形成很大的期待落差。这一部分的训练应该放在基础训练之后，逐步强化和提升学生的能力。这个过程，是需要循序渐进的，与声乐教学的过程是相通的，也是一个逐步完善和提升的过程，从某种意义上来说，其实声乐与表演是共同促进和提高，并且得到最后完善和融合的过程。所以，在这个过程训练中，不能太过于要求进度，盲目的让学生开始胜任自己体验感知之外的角色和唱段，因为体验感知也需要积累，需要时间，需要大量来源于生活中的丰富的练习。当这些体验感知足够丰富的时候，才能够在舞台上更加深刻和丰满的去呈现角色的形象与声乐作品的内涵和意境。

（四）实践与表演能力提高

声乐表演学生的表演能力最终需要舞台来检验，当训练和提高能让学生们的综合感知与表演能力得到非常大的提高之后，需要将舞台交付给他们，让学生能够熟悉舞台，不再惧怕舞台，让其融入舞台。这就需要实践，实践的过程和方式都可以有很多，一般是用音乐会或者“音乐周”的形式来进行实践体验，也可以让学生参与各项比赛和演出，进行这部分的强化和练习。也可以通过歌剧片段或者小品片段的排练，让学生能贯穿始终的去扮演自己的角色，在这样的情况下，将自己的演唱带入，去演绎歌剧或者音乐剧中的人物，可以用片段的方式去表现，让这个过程形成一定的模式，形成一种条件反射，形成一种自然。投入角色，创造角色，感受角色，在收获巨大的感知体验过程，便是实践得出经验和表演能力提升中难度较大的部分。在这个过程中，学生开始适应、体验、整合、调整、汇聚等等，最终达成属于自己的表演能力整合。与此同时，舞台表演风格有很多，这个过程中也是学生形成自己独特表演风格的个性化时间。有多重方式进行，比如：表演唱、戏曲、重唱、对唱、小品、话剧、歌剧、音乐剧等，多种形式和方式去承载这部分的表演能力提高，当学生能够完成这部分能力展示的时候，基本可以完成舞台演唱的声情并茂，生动形象，让观众为之喝彩。因为只有做到真正能打动自己的演唱，才能够真正打动观众，赢得掌声和喝彩，成功的塑造舞台形象与角色。声乐表演不是把声乐和表演单一化的割裂，也不是重“唱”轻“演”的过程。而是相互融合，相互促进的表现，是一门综合的舞台表演艺术。

综上所述，在高师声乐表演方向学生表演能力的培养过程中，应该充分让学生在声乐学习的过程中不断地参与表演体验，让每一位声乐表演方向的毕业生都能从容不迫地站在舞台之上，准确的演绎和诠释演唱的作品，做到声情并茂的演唱，能够带给观众心灵的交汇，情感的交融。

参考文献：

[1] 曹理，何工.音乐学习与教学心理[M].上海音乐出版社.

[2] 刘诗兵.影视表演基础[M].中国传媒大学出版社.

[3] 贝拉·依特金.表演学[M].华夏出版社.

[4] 毕一鸣.表演基础[M].中国广播电视出版社.

表演的心得体会第3篇

【关键词】表演 动作 紧张 松弛 肌体控制

表演是一种通过演员的演出完成的艺术，是演出艺术中形象的直接体现者。表演艺术的创作目的和任务是以剧本提供的剧作形象，用自身的艺术处理进行二度创作，塑造出活生生的、典型的、真实的、富于鲜明性格的人物形象。

各种类别的艺术创作都有着各自创作的工具和手段，文学家使用语言文字，作曲家使用音符，画家则使用颜料画笔和画布，那么演员又是如何完成形象塑造的呢？演员进行表演创作的工具和手段就是其自身的肌体和动作，因而说“戏剧是行动的艺术”。

演员要想有意识地控制肌体以达到下意识的天性创作状态，出色地完成心理和形体动作，不至于出现紧张和松懈的现象，就必须找准肌体控制的平衡点。

一、肌体紧张是表演创作的大敌

笔者在学生时期第一次在台上当众练习，当时已经想好要怎么做了，可一进入表演，便立马感到自己的心脏急速跳动，一看到所有人的眼睛都集中在自己身上，大脑瞬间一片空白，把之前计划好的表演程序全都忘记了，就这样在很混乱的状态下完成表演。然而，当走下台时，心跳又瞬间恢复了舒缓的跳动，人就像重新活过来了一样。那一刻，笔者才认识到原来紧张能给人带来如此大的影响，如同突然套上重重枷锁，肢体都不听自己使唤了。

紧张就是人体在精神及肉体两方面对外界事物反应的加强。创作中因紧张导致创作工具的僵硬是艺术的致命敌人。正因为不少演员在创作中由于心理上的紧张，导致心理失控，反而让肌体控制了心理，于是整个肌体犹如断了线的风筝，不仅腿臂僵硬、呼吸短促，还喉咙沙哑、面部痉挛。就像一个运动员在临场时因为心理紧张往往会导致动作的变形一样，因而很难取得优异的成绩。

经过30多年的经验积累及学习，对于导致肌体紧张的原因，笔者总结出三个方面的原因：一是演员在舞台上的私心杂念太多，未能将注意力集中于创作之中；二是演员的心理素质差，一到正式演出或碰到重大场合、重要的人物坐于台下观看，便紧张；三是演员表演创作的方法误入歧途，缺乏基本的信念感、适应力，以及错误地追求“表演结果”“表演情绪”。

从演员的角度来讲，在舞台上一旦出现了以上这些因紧张而导致的僵硬状态，大脑的思维就完全让紧张给封锁了，还谈什么想象和创作呢？所以，演员要克服无法自如控制肌体的第一任务，首先是要使自己放松下来，回到生活中的天性状态，其次才是将紧张的身心调至自然的松弛状态，接下来再开始潜心创作。

二、肌体松弛是表演创作的基础

肌体的松弛，是演员在进行表演创作时心理及生理上必须具备的状态。

1.肌体的松弛是表演创作中激情的源泉

激情是感情范畴里一种情绪冲动的体现，心理学家认为“激情”是剧烈而迅速的情感过程，激情发生时伴随着剧烈的生理变化，喜、怒、哀、乐总伴随着每一个人。

生活中的我们都会哭会笑，是用不着训练的，可是要求演员在舞台上会哭会笑，却不是一般人能做到的。更何况舞台上的哭笑是在艺术创作要求下的效果，它笑的、哭的必须是角色人物的，不会让观众觉得很假，同时又是感人的，给人以思考的。

演员因具备在自己的内心视像中重现现实生活的形象，并激发自身与这些创作形象感觉相联系的情感，从而激发对过去曾有的情感记忆。一位感受能力强的演员在讲述一件悲惨事件时，在视觉、听觉、肤觉及其他感觉的记忆中重现这一事件的详细细节时，以一种新的生命展现曾体验过的惊慌、羞涩、苦恼、恐惧以及绝望等心情。这些感觉将激发出创作的火花。苏联戏剧家奥斯特洛夫斯基说过：“我们认为，具有精细的听和看的能力同时具有强烈的感受能力的人，才有当演员的天赋。”

另外，一个人的创造活动总是离不开丰富的想象力，从演员角度来讲，它必须建立在感情松弛的基础上，然而没有有意识的对肌体进行控制松弛就展开不了想象，也就更谈不上情感的给予了。

在剧团时，笔者曾在戏曲《朝阳沟》中饰演栓宝一角。当时有一段栓宝和银环吵架的戏，笔者在台上真的是演完后都没有从角色中抽离出来，哭得是一塌糊涂，完全把对爱一个人的死去活来，近似疯癫的那种感觉歇斯底里地表达出来，这种饱满的激情就全是松弛给予的。也正是从这个片段练习开始，笔者觉得自己才真正放下所有包袱开始进入角色人物创作，对以后塑造角色是一个转折点。

作为一个演员，如果不彻底解决有意识地控制肌体达到下意识地松弛这个关键问题，就无从谈创作，哪怕演员的天生资质再好也得不到发挥。如果自己在生活中就不太放得开，那么每创造一个角色都要先去解决松弛的问题，肯定要为创作带来很多困难，所以，首先要在生活中解放自己，挣脱拘谨的枷锁，训练对肌体的控制，这样，在今后任何人物的创作中，就容易适应创作过程中出现的各种情况。

2.松弛是艺术处理语言的基础

台词在舞台表演的创作中占有至关重要的地位。对语言的分析、剖析及语言的艺术处理是戏曲演员重要的基本功。现代戏曲艺术是一门综合的艺术，但是在演出过程中影响观众有决定意义的主要手段，永远是语言。语言的动作使得剧场成为艺术创作中最有力、最感人的艺术形式之一。

如何把台词说好，说清楚，将角色人物的思想感情、性格，尽善尽美地用语言表达出来，还需要我们不断地加强训练，并探求更好的表达方法。作为一个演员，要想有语言的功夫，则必须要学会运用气息，气息是声音的发源地。

在排演京剧片段期间，笔者在《智取威虎山》中饰演杨子荣，曾经深刻地体会到肌体的自如控制直接导致气息的稳定与否，以及语言的美与不美。杨子荣这个角色和笔者可以说是两种完全不同类型的人，所以自身根本不可能给这个角色带来任何帮助，反而会有影响。在排练初期，一直都觉得自己的表演很假，明明知道自己不是那种人，又要假声假气去故意追求那种机警睿智，故意去追求说话的高声调。后来笔者总结：“我这是为了演而演，我明白人物和我有很大差距，我的气息全是紧张的、僵硬的，而不是处在自然的松弛之中，我的气息一紧张，必然发出的声音也是受压制的，声源的路让我提得紧紧的气息给堵死了，即使发出的声音也是挤出来的，也就显得我说的话言不由衷，是在拿腔拿调，也就谈不上对人物思想感情的真实表达了，而且，时间一长，就会影响声带，声音也就坚持不了多久。”

只有将气息松弛，自如地控制肌体，养成灵活运用气息的习惯，才能在保护自己声带的同时，使演出达到理想的效果。这次表演也让笔者明白了，在肌体是否控制自如的状态下，演出的效果是不同的，紧张时说话，嗓子很累，声音也不美，还显得言不由衷；而松弛下来后，则感到气息自然平缓，声音自然流畅，感情也就自然真挚了。所以，美的声音还要靠松弛的气息。

三、肌体松弛不等同于肌体松懈

肌体在有意识的控制下达到下意识的肌体松弛，指的是演员在进行表演创作时，在虚拟舞台的规定情境中仍然可以按照人的天性去自然地行动。然而肌体松懈则与此正好相反，它不可能使演员处于一种积极的、正常的和有效的体验及体现的创作状态。它与肌体紧张就如同肌体自然状态的两个极端，虽然表现形式上不同，但同样不是演员应该出现的创作状态。

比如笔者曾在豫剧《倒霉大叔婚事》中饰演侯圈。在剧中，侯圈是一个精明机智且善于交际的人物形象。在他得知有福孤身多年，并且想重组家庭时，便把自己的表妹魏淑兰介绍给他。魏淑兰曾救过常有福的命，有福非常感激。由于侯圈从中撮合，二人心中重燃了希望之火。但事与愿违，这门亲事遭到双方儿女的极力反对，不过最终两人还是结成了眷属。

笔者在诠释侯圈这一人物性格时就仅仅抓住了他“精明机智，善于交际”这一点，于是在舞台上的行动就显得不是很积极，跟有福在一起时表演得比较被动，跟魏淑兰在一起时又表演得很卑微，有时又像不认识一样，到最后不仅没有演出侯圈身上的精明，反而还将侯圈错误地诠释得懦弱和冷漠。

所以要想在表演创作中真正达到肌体自然，既不紧张，也不松懈，而是真正的肌体松弛，就得找到肌体控制的平衡点。在表演过程中一旦意识到出现紧张，就应立即通过有意识的自我控制来进行调整，以达到松弛的状态。

结语

在多年的表演教学中，笔者深深体会到找准肌体控制平衡点在表演艺术创作中的重要性和关键性，也可以说没有把握“平衡点”就谈不上表演艺术的创作。演员要想在舞台上保持肌体松弛的创作状态，就必须要经过专业的训练及舞台表演实践，才能逐渐走向肌体控制自如的创作道路。在这方面，表演艺术家们做了多种形式的探索，并修订出一些科学的训练方法和技巧，但这些方法和技巧运用到每个人身上，却有不同的结果。这是因为每个人的生活环境不同，以致形成的思想感情、性格、爱好等都有着不同的结果，所以才会因人而异。

表演的心得体会第4篇

关键词：杂技演员；杂技表演；心理素质；表演欲望

中图分类号：J828 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0055-01

杂技表演是我国一项历史悠久的艺术瑰宝，它以惊险、奇特、高难和技巧的艺术手法来满足观众的审美追求和艺术享受，千百年来深受广大人民群众的喜爱。杂技表演本身就是一种超越自我、挑战极限的竟技造型艺术。演员通过表演一定的高难技巧，完成有惊无险的动作散托儿，反衬出人类超凡脱俗的能力。那么杂技演员应该具备什么样的心理素质来减轻自身的心理压力？我在近几年的杂技教学工作中积累了一些经验想跟大家一起分享，希望能够在今后的杂技事业中有所帮助。

一、提高身体素质

“身体素质”是指柔韧、速度、力量、耐力以及灵敏度。身体素质在杂技教学中有着重要地位，一个杂技演员的节目和身体素质之间有密切的关系，所以提高身体素质是当前杂技教育工作中面临的重要课题。身体素质发展上的某些不足，不仅容易造成动作技术上的失误，而且有可能由此直接导致受伤。例如：肩的柔韧性差，在练习“皮条”的过程中，有时尽管技术正确，也容易拉伤肩韧带；跟腱的弹性、伸展性差，在快速起跳时容易拉伤或断裂，因此加强身体素质，是防止受伤的一项积极有效的措施。

二、加强心理素质

（一）培养杂技演员有强烈的表演欲望心理

在心理学“欲望”这词几乎很难看到。每个人都有食欲、、占有欲、名誉欲以及知识欲等欲望。这是人的本能。在这些欲望之中知识欲和技术欲是最高尚的欲望之一。对杂技演员来说掌握好一个节目、演出当中取得好成绩是他们最大的快乐、也是最大的愿望。但不同的是演员对节目的兴趣的不同、理解作品的感受不同意识不到此次作品是否他所欲望的作品。在这种情况下杂技演员必需得理智思维、必备“我不是演出而演、我是成功而演、为发展杂技事业而演”的心理状况。

感情、欲望和思维，是基本生物推动人类行为的三个工具，因而欲望属于驱动程序，有欲望才有前进的动力。杂技演员的表演欲望是他们在杂技事业成功的基本元素。在训练过程中指导老师应该激发演员的表演热情。首先自己示范给学员看、吸引演员们对杂技节目产生感兴趣、产生表演的欲望感。

（二）培养杂技演员和谐的心理状态

节目就算是个集体，每一杂技演员就是集体的成员。节目的成功或失败关系到集体里面的每一个成员。在杂技表演中，演员都混而成一个，好像是被一种感情所激励而动作的单一体。在杂技表演、整齐的动作和队形，常常是衡量整体美感的标准之一。在杂技表演中，大家形成一个整体，一起随着统一的节奏，按照整齐、有规律的队形变化，协调一致的动作，进行有规律的表演。如果在表演中有一个演员态度不认真，动作不协调或出错，就会影响整体的美感。为了整体的美感和集体的荣誉，作为集体的每一分子，每个演员都必须全力以赴、同心协力这样有利于集体的发展。为培养和谐的心理状态指导老师在训练演员时要多做些准备。当某个节目在安排演员训练后，要分阶段来要求，首先要求演员准确地熟悉节目的过程与构成，然后将节目中所有技巧分节练熟，再使其它动作与技巧通畅起来。这样，自信心也会不断增强。待具备较良好的表演状态后，再放心大胆地展开表演，最后才有可能达到表演上的稳定技巧、上下贯通、心理和谐和技、艺、美的完美结合。

（三）培养能接受失败、自强不息的心理状况

杂技演员表演时都会遇到意想不到的情况，因演出与训练的差异，导致在演出当中出现受伤，完不成节目等等状况。有些演员一遇到失败就一厥不振，意志消沉甚至万念俱灰。因此要树立一个明确的目标，这个目标注意要切合实际，不能定得太高，如果定的太高会让学生有一种完成不了的心理，会使他们失去信心。当学生制订出具体的奋斗目标时，还要他们制定达到目标的具体措施，并为之努力。对那些遇到挫折的学生进行鼓励，培养他们能够坦然接受失败，自强不息的精神，使得他们拥有良好的心理素质，能够以更好的状态完成表演。

参考文献：

表演的心得体会第5篇

关键词：音乐表演　心理　体验　记忆　传情　想象

在音乐表演中，表演者的心理要素是综合心理活动的反映。这些心理活动涉及到体验、记忆、投情、想象等各个方面。

体验

“体验”（experience），兼有“经验”“经历”等涵义，通常的解释是通过实践来认识周围的事物。从一般意义上来看，体验就是经验，但是经验是比较宽泛的概念，是实践得来的知识或技能。由此可见，经验是已获得的了，是客观世界中的事物在人的头脑中留下的印象或形成的知识，而体验则不同，是由主体自己去感受的一些现象，指以“人”为基础，带有强烈主观情感色彩的心理活动。从这个角度来看，“体验”与“经验”在意义上是有差别的。在音乐中，体验可以在多层次上获得，如作曲家创作时对生活的体验，可以将生活感受诉诸于他的创作作品中；在表演方面，表演者要体验作品中的情感，并通过表演表现出来；在欣赏方面，审美者通过演奏(唱），体验到作品中的情感，并结合自己的生活经历与音乐产生共鸣等，体验在创作、表演、审美中都会发生。

音乐表演中的“体验”就是一种感受，一种主客体统一、物我两忘地融入到一个新的事物之中的感受。这里涉及主体对作品的形式、思想、感情、精神气质等所有感受的因素，而且这些因素是融为一体的，可能有的因素多一点，有的少一些，也可能只有这一因素而没有那一因素，但这些都是一种内在的感受。表演者在读谱时，或在实践的练习中，要理解其形式及内涵，并体会作品中的情感，作品中所蕴含着的作曲家的体验，并将自己的情感体验化为想象中的声音。表演者要身临其境地进入到作品的情感中，有的情感是自己亲身经历体验过的，有的是对世界事物的认识、感悟及想象而产生获得的。例如，贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲(热情)》，作者将热情奔放的思想感情、内心的矛盾与痛苦、对黑暗势力的愤怒与反抗、对光明理想的坚信与渴求和大无畏的英雄气概的斗争精神全部倾注在作品中，并得到充分体现。表演者一定要体验到作品中的这种情感，将这种情感化为内心的感受，去揭示作品“生命”的意蕴。表演者主体要调动全部的心理能力进入一种全身心的痴迷状态，才能更好地体验作品中所蕴含的情感；体验不是被动地接受，而是主动地将自我倾注在音乐作品之中。

记忆

“记忆”在普通心理学中被解释为“人们感知的东西，并不消失得无影无踪，会在大脑皮层上留下兴奋过程的痕迹。在引起兴奋的刺激物离开以后，这些痕迹也能产生兴奋。据此，人们就能识记和保持并随后再现已消失的对象的映像，或再现过去掌握的知识。记忆是以识记、保持和再现的方式对人的经验的反映。”“记忆是当信号作用已经停止后的信息的储存。”①

“音乐记忆是过去的音乐经验在人脑中的反映。具体地说，音乐记忆是人脑对过去感知过、体验过、思考过的音乐对象的反映。比如，过去听过的乐曲，虽然现在听不到音响，但仍能在脑中浮现；过去弹过的曲子，虽然很久没有弹过，现在仍能弹出，这就是音乐记忆。”②

音乐记忆属于一种音乐心理活动范畴，是先有“记”，再有“忆”。音乐记忆对音乐表演者、特别是那些独奏、独唱、歌剧、协奏曲等的表演者来说，就显得更为重要。约·霍夫曼（Josef Hofmann，1867—1957）曾说：“凭记忆弹奏对于从容演奏是绝对必要的。为了在弹奏中尽可能照顾到乐曲的所有细节，必须熟记整首乐谱。”③那些优秀的指挥家、表演艺术家可以凭记忆演出几场或几十场的优秀音乐会。可见，音乐记忆对音乐表演来说是何等的重要。

音乐记忆的过程首先是建立在对音乐作品整体的感知基础上，它需要调动表演者的视觉、触觉、听觉等共同的参与。视觉将乐谱的符号“摄于”脑中，通过触觉的练习，帮助表演者来熟悉音符的位置、动作等。听觉是经过视觉和触觉形成“声音”，形象化为音响，形成连贯的旋律，“刻录”于脑中。音乐保持就是将已获得的音乐材料，进行系统化、概括并掌握的过程，不停地练习和复习、弹奏可以保持记忆的牢固性，这个过程是强化的过程，是不断加深印象的过程，在这里要有系统和归类地记，从乐曲的旋律、节奏、调性、调式、乐句、段落等特点入手，进行演奏(唱）很快就能背熟。音乐再认识和再现，就是对以前感知、记忆过的知识的恢复过程。音乐记忆的这三个过程是密切相关的，通过感知识记——音乐的保持——音乐的再认、再现，使音乐的表演家能在演奏中完成作品的表达，将整部音乐作品背奏或背唱下来，使情感更加投入、表演更成功。

投情与传情

“音乐是情感的艺术”，它是通过形式的表现，表现出作品中的情感内容，引发“人”的情感，“作为音乐表演，其重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的思想与情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将其融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐作品中思想和情感内涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是对音乐作品时代背景、作曲家自身感受过于重视，而“形式派”则是重视乐谱中的形式。我认为，不管是哪一派都各有所长，如果能融于一体，那才是音乐表演的成功，正如德国音乐家C.P.E·巴赫所主张的“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听觉中的一切效果……。”⑥我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声·乐情篇》中也说：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别”。由此可见，表演者应在表演中完全投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。

音乐表演中投情与传情是建立在对形式和作品中情感内涵的把握的基础上，正确地理解和领会乐曲的情感，表演者投入情感才可能传达作品情感。在投入和传达情感的过程中表演者要对作品中的情感控制好，不要“过头”“一发而不可收”或者是“毛毛草草的”，都会影响表演效果，导致表演的失败。好的投情和传情在表演中会形成一种“意境”，因为表演者面对不同的作品，其情感内涵不是所有人都经历过的，这就要求表演者不仅仅是真情实感地投入，而且还要远远超过个人生活局限，要获得超越时空的更为广阔、更为深邃的情感体验。表演者根据作品及艺术表现的需要，将情感的表现呼之即来，挥之即去，达到挥洒自如的境界，这才是音乐表演中需要的情感。

想象与联想

讲一个故事：宋徽宗赵佶虽是中国历史上有名的昏君，却也是一个著名的书画家。有一次画院考试，宋徽宗亲自出题，叫“深山藏古寺”。这个题难住了不少应试的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在画面上表现出来呢？考生苦思良久，有的在半山腰画一座古寺，有的在深山老林中画一古寺，有的在两峰耸峙的山谷中露出寺庙的一角红墙。然而，有一幅画却别出心裁。这幅画根本没画什么古寺古庙，而只是画了一个和尚在山脚下的山涧边以桶汲水。宋徽宗在审阅画卷看到此画时，不禁拍案叫绝：“妙，妙极了！用一个和尚点出‘藏’字，不画古寺，而古寺自在画中，真使人产生‘深山藏古寺，钟声犹在耳’之感，构思独到，想象丰富，此画当数第一!”这是一个大家非常熟悉的故事，从中我们可以看出想象在这里起了非常重要的作用，想象不仅在欣赏画中是重要的，在音乐中也同样重要。

音乐想象是“人在原有的，对音乐的感性认识形象的基础上，通过拼接、重塑而形成的新的音乐形象的心理过程。”⑦音乐想象在音乐活动中，在创造音乐、认识音乐、改造音乐、音乐表演和音乐欣赏等活动中，都起着非常重要的作用。

音乐表演中的想象与联想是音乐表演过程中很重要的一个因素。表演者对作品中的情感内涵、意境有的是经历过的，这样能体会感受得真切一些，而有的情感是自己没有经历过的，那么就需要想象来完成。例如有一些斗争、战争的场面，现在我们根本无法亲身经历，这时就需要通过作品的形式和对作品的理解加上自己的想象去表现那种情感了。例如，肖邦的《bA大调波兰舞曲》作品描写了雷鸣般的马啼声和猛烈的战斗场面，表现了战火、烽烟、人喊马叫、百刃相拼的生死搏斗，是一场惊心动魄的战役的真实写照。我们无法经历那种场面，所以就只能靠想象来把作品中描写的场面表现出来。应该说，音乐表演中的想象，是建立在对音乐作品的深入研究和深刻领会的基础上的。对音乐作品的深入研究和领会，包含了作曲家与音乐作品的一切相关的方面，例如作曲家的生活经历、生活时代背景、个人性格、音乐风格、音乐作品的创作背景、创作意图以及文字说明等方面。甚至我们在初学钢琴的时候，弹一个全音符，老师都会为了增加我们学习的兴趣，告诉你把它想象成火车的长鸣声……

想象是音乐的情感得以产生、表现以及被接受的重要媒介。音乐表演中的想象，不仅是对具体形象的联想，更主要的是通过这种想象达到对音乐作品的情感与意境的更深刻、更生动的领会和体验。它是与情感和情绪的体验紧密结合在一起的，必须把对具体形象的联想升华到对音乐作品情感与意境的体验和领悟。只有这样才能把音乐表演的想象与情感、理智等心理因素有机地结合起来，使音乐表演达到更高的境界。

在音乐活动中，很多情况是借助于想象，才使得音乐的情感更加饱满、更加丰富，也正是借助于想象使创作、表演、欣赏贯通于整个的音乐活动中。

临场心理

凡是有过切身体验的音乐表演者，都能体会到对表演瞬间的把握会直接影响到表演发挥好坏的程度，因为在表演过程中，表演是一次性的表达，是不能重复的，调整好演出的心理是影响到演出成功与否的关键问题。俗话说“台上三分钟，台下三年功”，甚至有的专业在台上三分钟，在台下可不只是三年功的问题，意思是说，台上瞬间的表演，台下不知要付出多少的辛苦。所以在表演过程中，一定调整好临场的心理，充分发挥自己的才能，才会使自己的表演获得成功。

第一，要全神贯注。在音乐表演中，要将全部精神高度集中于表演，忘却一切杂事，抛开一切杂念，全身心地投入进去。要将自己所表现的音乐变成自己的一部分，完全投入到音乐表演中，想到的是音乐的旋律、节奏……特别是音乐情感，要高度集中，不带一丝杂念进入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出来，将音乐的形式和内容通过自己纯熟的技巧和理解的情感融为一体，传达给欣赏者，这样才是最真实、最动人的。

第二，要克服怯场心理。在音乐表演中，临场的怯场是比较普遍的一种现象，紧张会直接影响到表演的发挥程度，严肃态度和意志是避免怯场的最佳途径。严肃的表演态度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的准备。首先是要熟练，如练习曲目的熟练程度和背谱熟练程度等；其次是意志，在音乐表演过程有时会出现大脑记忆的瞬间空白现象，这时就需要坚定的意志，凭记忆坚持下去，因为意志能调节和控制人行动的心理素质。在台上，表演者对于一些小的失误都应当置之不理，凭自己的意志迅速调整自我的心态将表演进行到底。世界著名的歌唱家多明戈(Placido Domingo)曾回忆说：“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西。”⑧只想着音乐和要表达的情感是在台上消除紧张的最好、最快的办法。克服怯场紧张的途径之一还是要有经常演出的实践，舞台经验多了，习惯了台上的环境，也会消除一些演出的紧张情绪。

注释：

①波果斯洛夫斯基著《普通心理学》人民教育出版社，1981年版，第224页

②张凯著《音乐心理》，西南师范大学出版社， 2001年版，第126页

③约·霍夫曼著《论钢琴演奏》，人民音乐出版社，1984年版，第122页

④韦玮著《音乐表演中心理活动的特点和作用》，原载于《星海音乐学院学报》，1998年第2期

⑤《外国音乐参考资料》[C].1980年第1期，第23页

⑥《外国音乐参考资料》[C].1983年第4期，第117页

表演的心得体会第6篇

一、音乐舞台表演的原则和作用

音乐舞台表演艺术是通过人的演唱、演奏、表情肢体动作来塑造形象从而来传达情感、展现生活的一种艺术。音乐舞台表演艺术是利用音乐在舞台上的表现，来使得作品更加富有感染力，也能更好的吸引观众，并更好的传达音乐作品表达的深层内涵。这样就需要在音乐表演上要反复研究音乐作品的内在含义，深刻体会其情感表达内容，通过表演者的肢体、表情等给传达给观众，这样才能更好的展示音乐舞台表演的魅力。

1、音乐舞台表演的重要性

音乐舞台表演在音乐演唱中是不可缺少的一部分，是将整部音乐作品完美的展现的一个过程，不仅需要表演者自身具有一定的水平，也要具有精湛的音乐技巧和音乐功底，同时还要利用自身的表演能力将音乐作品的内在蕴含展现在大众面前，首先就要细致的了解音乐作品，要对作品进行不同程度的在创作，可以根据自己对音乐作品的内容揣摩，将情感融入在其中，要富有情感的使作品变的更鲜活、更有生命力。在音乐表演上要注意不能违背音乐作品本身，要在尊重音乐作品的前提下加入自己对作品的再次创作，要更好的展现人物性格，不能太过夸张，这样才不会影响到音乐作品本身的意愿。其次要在音乐舞台表演中发挥出表演者良好的音乐水平，在表演上要将自己的想象为音乐角色，在音乐演唱上才能更好的投入，也能更好的达到理想的状态，来吸引观众。只有在音乐舞台表演上全神贯注的投入，才可以展现出音乐本身的魅力，使得音乐和表演达到一个融合，才是音乐舞台表演的最高境界。

2、音乐舞台表演的基本原则

在音乐舞台表演中，表演者要遵循用心展现音乐的原则，所以要用心去体会作品所传达的情感，才能更好的感受创作音乐作品时候的思想和情感，也能更好的展现音乐本身，在对音乐舞台表演上要用心体会的同时，也要不同程度的加入自己的创新，同时也要借鉴不同的表演技巧和风格，不能全部去模仿，那样就失去了音乐舞台表演本身的价值。许多音乐舞台表演者在舞台上近乎完美的展现音乐受到了很多人的赞赏，那是因为在音乐舞台表演上注入了自己的情感，用心去体会了音乐作品本身，同时利用肢体语言和面部表情，给观众展现了一个鲜活的角色，让听众宛如身临其境，这样的音乐舞台表演才能真正体现音乐的魅力所在。

二、音乐舞台表演能力的培养和提高

随着科技的不断发展，新媒体的不断出现，音乐舞台表演的形式也变的多样化，同时人们对音乐舞台表演的要求也越来越高，这样就使得在音乐舞台表演更加受到人们的重视，如何能更好的培养和提高音乐舞台表演能力成为当代音乐人的一个更高追求，这样就需要在音乐舞台表演上加入自己对音乐作品的理解和情感，同时也需要配合手势、眼神、面部表情等，这样才能更真挚的表达出音乐的内涵和情感，同时也可以更好的展现音乐的魅力。

1、音乐舞台表演技巧和技术是基础

在音乐舞台表演上，技巧和技术的培养是每个音乐表演者必备的条件和基础，无论是在音乐的演奏过程中的手指和动作的协调能力，还是在唱歌中的吐字、发声、气息等技术都需要掌握一定的技术和技巧。当音乐舞台表演收到技术和技巧的局限不能完美表达时，就需要提高音乐舞台表演的技术能力，来完善技巧成为先决条件，同时也成为整个音乐作品实现价值的必备条件。完善音乐舞台表演技术和技巧，需要音乐表演者要通过观察、模仿、思考来发现他人的技巧特点，并自我分析，根据自身的优势，寻找最适合的技巧进行发展，最终形成自己独特的表演风格。在不同的音乐舞台表演上要灵活应用在不同的音乐作品中去，使得对音乐作品能更好的达到炉火纯青的境界。音乐舞台表演者也必须具备坚定的意志，要通过自己不断的揣摩、练习、实践等经过不懈的努力去开拓新的视野，要突破旧的传统技巧的束缚，来提高音乐舞台表演的技术和技巧。

2、音乐舞台表演要保持良好的心态

音乐舞台表演者是在观众的注视下进行表演，很容易产生精神紧张、肢体僵硬、心跳加快等现象，我们通常称之为怯场，而引起紧张心理因素有很多，比如技术、经验、场合等。那如何克服这样的心理，就需要音乐表演者从舞台经验来培养，要不断的在实践中积累，要多参加音乐舞台表演，要多与观众面对面，这样才能逐步缓解怯场的现象，最终逐渐形成一种兴奋的舞台表演欲望。还有些音乐舞台表演者习惯将注意力放在观众身上，这样在舞台表演的时候就不能全身心的将精力放在音乐作品上，使得在音乐舞台表演上技术没有达到预想的效果，注意力无法集中，破坏了良好的音乐舞台表演，这就需要音乐舞台表演者要集中注意力用良好的心态来调整肌体的协调能力，成为音乐舞台表演成功的有力支持。

表演的心得体会第7篇

【关键词】心理素质；声乐表演；不良成因；完善性策略

一、心理素质对于声乐表演的重要意义

对一个个体来讲，其整体素质的基础就是心理素质，在遗传素质的基础上，再通过自己的努力以及外界的环境和教育，形成的一种具有稳定的心理倾向以及发展水平的总和。心理素质包含许多内容，例如想象力、思维能力、气质、情感以及意念等。在表演声乐的过程中，演员能够对它的存在进行深刻的体会。通过实践也证明，好的心理素质对演员的正常发挥起着非常重要的作用。在十七世纪的时候就有很多专家学者关注到了心理素质的问题，老师在教授学生的过程中，首先培养他们的勇气，这是获取幸福的第一重要条件，相反，怕羞、腼腆的歌唱者是不会幸福的。

二、声乐表演中的不良心理素质分析

在表演声乐的过程中，心理素质差的表现具体如下：一是高音没有好的表现，在表演声乐技能的时候，高音是一种比较难掌握的技能。有些学生对高音的技能过度看重，自身基础条件并不成熟的情况下进行高音训练，导致高音技巧无法全面掌握，对声乐的表深效果带来严重的影响，也给学习声乐表演的信心带来影响。二是在现场表演的时候有恐惧感，有些学生因为自身的心理素质比较弱，对现场的表演有一种恐惧的感觉，对自身的演技没有足够的自信，使得无法把正常的声乐表演水平发挥出来，进而对学生的心理素质产生更大的影响。三是过于盲目追求表演的技巧，每一个学生都应该掌握声乐表演的技巧，然而，有一些学生在表演的时候，盲目追求表演的技巧，把注意力全部放在技巧的表现方面，进而导致情绪非常紧张，影响发挥的效果。

在表演声乐的过程中，有一些因素是导致不良心理素质产生的原因：一是没有足够的技能，学生对声乐表演的技能要有一定的掌握，才能把声乐的表演效果提高上去，然而，有一些学生自身没有全面的掌握声乐的表演技巧，或无法把自身的技能极限突破，在现场出现不安紧张的情绪，使得声乐表演无法达到理想的效果。二是没有足够的信心，产生这种现象的原因有许多，例如：以前表演有过失败的现象，让学生产生害怕的心理，从来没有登过登进行表演，过高的重视舞台，给自己的心理带来太重的包袱，也会给声乐表演信心的建立带来影响。学生在表演声乐的过程中，没有足够的信心，不但表现了不良的心理素质，也是主要的成因。所以，这一点一定要克服，才能使声乐表演的效果得到提升。三是过高的期望值，除了一些负面的心理素质以外，就是对自身拥有太高的期望值，这会给学生的正常发挥带来影响。

三、新时期声乐表演心理素质培养完善性策略分析

第一，培养良好的声乐表演心理素质的重要前提就是树立声乐表演的信心，放松的基础就是信心，没有信心或者没有足够的信心就会给声乐的表演带来影响。所以，声乐表演者首先要把声乐表演的信心树立起来，才会获得成功的演出，相信自己所具备的对作品的演唱及表现的能力，保持兴奋的情绪，积极的态度，带着情感投入歌曲中，但是，要获得声乐表演的信心，一定要对科学的发声方法进行掌握。实现艺术梦想的重要前提就是拥有扎实的基本功，声乐表演者想要在舞台上把自己的演唱技巧以及表演能力充分的发挥出来，把声乐表演艺术感染力增强上去，就一定要在日常的声乐表演中多加练习，对自己严格要求，同时，还要对科学的发声方法进行全面的掌握。除此之外，对自己要有正确的眼光看待，做到心中有底。每一个人的知识以及能力都是有限度的，没有一个人对世界上所有的知识都很精通，技能技巧的掌握也不可能那么完美。因此，每一位声乐表演者都要根据自己的实际情况，在选择歌曲的时候，最好不要选择超出自己最好音域范围的歌曲，这样，要在演唱的时候不管是高音，还是低音都会唱的得心应手。

第二，培养良好的声乐表演心理素质的必要措施就是排除心理障碍，表演者在进行声乐的表演过程中，紧张与胆怯都是心理障碍的表现。这也是表演声乐过程中经常见到的一种心理现象，就算是一些非常有成就的声乐表演家，在参加一些非常重要场合演出的时候也会有这种现象。形成这种心理障碍的原因主要是由对人有重要意义的情况而引发的心理反应，称做心理失衡。怎样才能把这些心理障碍克服掉呢？接下来我们介绍几种控制紧张的方法：一是自我镇静与自我克制，对引起精神紧张的事件尽量不要去考虑，若在心头涌现，要用意志抑制下去，可以获取心理的平衡。二是自我调节并缓和身体的状态，例如慢步走或做一些缓慢的腹式呼吸运动、伸展运动等，说话的语速要缓慢。三是用积极的思维活动代替消极的思维，当出现消极思维的时候，不要回避，可以通过它来引发积极的思维活动。如：我怕唱不好的时候，可以想一下，这是我首次当众演唱，肯定会存在缺点，但是，这也是请各位老师及专家进行批评与指导，提高自己水平的好机会，所以，我一定要尽最大努力把它唱好，并且，一定能够唱好。四是采取必要的手段对消极的思维进行克制，若采用任何办法都无法克制的话，就要通过强制的手段给自己下一个命令，让自己坚强、勇敢，抱着不怕一切的态度去表演，对于克制消极思维来讲，这种方法也是非常有效果的。

四、结语

总而言之，在声乐学习中，有一部分内容是非常重要的，就是培养良好的声乐表演心理素质，在音乐修养相同，演唱技巧相同的条件下，心理素质高与低，对一个声乐表演者的演唱水平的成功与否起着关键性的作用。因此，每一个声乐表演者对于心理素质的重要性都要意识到，并通过各种方法来培养自己的积极心理，克服消极的心理状态，同时，在歌唱技巧训练的过程中，还要重点培养自己的心理素质，只有通过双管齐下的方法，才会取得更好的表演效果。

参考文献

[1] 阴思国，梁福成，白学军.普通心理学[M].天津：南开大学出版社，2013.

[2] 徐行效.声乐心理学[M].北京：科学出版社，2013.

表演的心得体会第8篇

关键词：戏剧表演；舞台人物形象；演员

中图分类号：J804 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）18-0047-01

演员在戏剧表演中，舞台人物的形象塑造是至关重要的环节。结合本人多年的舞台经验，就演员在人物形象塑造时应把握的几个方面粗谈一些看法。

一、生活体验是塑造人物形象的基础环节

艺术来源于生活，因此，生活体验是演活人物、塑造成功的舞台形象的基础。戏剧演员的表演，有着固定的程式，主要为斯坦尼拉夫斯基表导演体系的表演程式。但是，在实际演出中，有些演员的表演很符合程式规范，却没有鲜活的生命力，被观众贬为“程式化”的表演，其原因在于演员缺乏生活体验，使得表演显得非常僵化。著名表演艺术家、四大名旦之一的荀慧生先生说，“演戏要‘真’，假戏真做，想要把角色演好、演像，首先需要‘心里有’”。荀先生的这一精彩概括，同样也适于其他艺术表演样式。因此，表演中要熟悉角色的经历、身份、思想、性格、容貌、气质，了解人物所处的环境和感情的变化等，要深入揣摩剧情剧理，才能给观众造成真实感，使观众动情。在日常生活中，演员要做有心人，细心的观察生活，积累素材，并将平时的观察体验所得，与所学得表演程式融会贯通，运用到舞台实践中。富有成就的艺术家，总是在丰富自己的阅历和知识，丰富自己的生活经验，发现生活中的细节，加以提炼为典型的特征，并用夸张的艺术手法表现出来。以小品《超生游击队》的表演为例，演员在表演中，为了展示了他们多要子女，预想生出“海南岛”、“吐鲁番”、“少林寺”时的欣慰，甚至自豪；躲避处罚，四处游击中的无奈和苦痛，以及对如此生活的追悔和内心中的自我批判。表演分寸掌握得恰到好处，使艺术的夸张符合逻辑顺序和人物情感的节奏，使观众会心、会意、动情。

在舞台实践中，要善于运用生活体验驾驭表演程式，才能使观众体会到人物的真实感。例如，有的演员表演哭或笑时，说停就停，这就是程式僵化，显得很假，因为生活的笑或哭，是不会说停就停的。还有的演员排出了戏的路子后，下一次就照原样比划表演，不再进入体验了，这就成为机械重复。因此，舞台要求“演戏三分生”，每次表演都要像演生戏一样进行“再体验”，不能光重复戏路子。

想象是戏剧表演的重要手段。但想象更多是基于演员的生活体验，通过丰富的生活体验把舞台动作做得具有真实感。在表演中，如果没有想象力，就不完不成舞台动作和角色的塑造。台上的对手明明是我的同学，怎么可能是我的妻子？这就要依据生活真实想象而且要想更多的背景材料，如他们的感情如何，这家庭如何……想象舞台是一间房子。没了这个想象，眼神会变得很假。想象中觉得这间屋漂亮，那说出赞叹词来的是时候才会逼真。因此，应该使观众从演员的表演中，诱发观众的思索和想象，联想到更多其他的东西，从而使表演达到完美的艺术境界。

另外，舞台上的即兴表演，更需要演员的生活体验和积累。如果演员表演时能够“设身处地”地体验，就可能产生灵感，生发即兴表演。好的演员能在演出中，根据戏剧情节和人物的感情，临场发挥，这样的效果会使舞台更生动、灵活，也更具有真实感。可见，舞台上的艺术创造，来自艺术家平日对人物的体验，这是演员灵感的根基，它包含着戏剧表演的一条特殊规律：体验——灵感——创造。

二、表演技巧是塑造人物形象的关键环节

表演常识告诉我们，生活中的东西不等于艺术上的东西，艺术是从生活中提炼出来的一种最凝练、最典型、最优美的东西，假如戏和生活一模一样的话，还需要艺术吗？表演中，如果太求生活的真实感觉，把现实生活中的端肩、耸肩、摇头晃脑，伸舌、咧嘴等一些动作随便地搬上舞台，那么艺术作品就会失去艺术的美感。表演和生活的有着很强的辩证关系，如果演得不真，就违背生活了，不行；如果真是真了，和生活一点不差，也不行。戏里的‘真’，是艺术的真，‘像’也是艺术的像。好的表演，应该有艺术，又有生活。既要符合人物心情，又要有艺术夸张。所以，演员有了生活体验，还必须用优美的技巧表现出来。

戏剧表演要求演员全身都要会做戏，会做戏才能有戏。这里的“做戏”，就是艺术技巧。例如小品的表演不外乎动作和语言。动作分为外部动作和内部动作，外部动作即形体、肢体动作，内部动作为心理动作。在舞台表演中，如果只有外部动作，就显得假。所有外部动作，都是根据内心的情绪展示出来的。比如，一个人欣喜的时候，总是蹦蹦跳跳的，感到悲伤的时候，还会不会有这种蹦蹦跳跳的动作？情绪不同了，形体动作也就不同了。体现出人物鲜明的形体动作必须经过训练、实践、提炼，表演时才能使规定性的形体动作一气呵成，不着表演痕迹。而语言，在戏剧舞台上是需要一定放大的。舞台的语言和观众是有一定距离的。影视剧的语言，可以比较自然，但是在舞台上就不行了，舞台上的语言是经过艺术加工的。又要小声说话，又要观众听到，这就需要技巧。舞台语言的技巧主要有重音，停顿，语调三个方面。例如试用停顿不同来区分以下这句话的语意：

妈妈说我不对。

1、妈妈说 我不对。——我错了

2、妈妈说我 不对。——我没错

3、妈妈说：“我不对！”——妈妈错了

在整理台词的过程中，就要非常清楚人物所要表达的思想，不要太随便停顿，才能做到准确生动。再如：

无鸡鸭亦可，无鱼肉亦可，青菜一碟足矣。

1、无鸡鸭 亦可，无鱼肉 亦可，青菜一碟 足矣。

2、无鸡 鸭亦可，无鱼 肉亦可，青菜 一碟足矣。

有时候，有意识的停顿可以产生不同的效果。台词要求“抑扬顿挫”，顿就是指停顿。舞台上不能用电视剧的台词方式，否则重音会被忽视。有时强调了重音，又忽略了其他，于是舞台语言不够自然。所谓轻重是在比较中得出来的，在重音的地方要加强，突出，但不要把其他部分弱化。而语调，是人物情绪的展露，在台词上，恰当的语调对角色的塑造会有很大的帮助。

三、全方位的舞台修养是塑造人物形象的重要环节

舞台全方位的修养是塑造人物形象的重要环节。有一位著名的表演艺术家用很朴素的语言，阐述自己表演艺术形成的历程：“先接受传统的演技，把老前辈留下来的这一套表演程式彻底完整地接受下来，学好了，会用了，再与自己的生活体验结合起来，在传承的基础上，在新的生活中提炼创造新的表演程式。我的艺术，只不过是我博采众长，然后加上自己的变化而已。”这几句话有几层意思：第一要彻底完整地继承传统演技。第二要结合自己的“体验”，找到表演对象的生活依据，使形象鲜活。第三是创造新的表演程式，但必须是立足于传统美学规律基础上的创新。

斯坦尼拉夫斯基的一句话：“最好的老师，是自己。”因此，作为呈现艺术载体的演员，其全方位的艺术修养非常重要。当一个剧本呈现在演员面前时，除了导演，演员也需要进行自己的二度创作。演员要在研究剧本，理解人物，明确主题上狠下功夫，要对自己所担任的角色，切磋琢磨，反复推敲，不断加工提高。要认真审视自己的每一个想象，每一个交流，每一句台词，每一个动作，是否源于生活而又高于生活。作为演员，对自己的艺术积累要兼容并蓄、融会贯通，并将其“化”到其扮演的角色的言行笑貌中。

优秀的演员，其艺术实践必定是通过表演一批独特的优秀剧目来体现。作为演员，要具备丰富的文艺修养，对剧本有独特的见解，注重剧本“情通理顺”，挖掘剧本的思想性。一个好的剧本由于演员缺乏生活经验和必要的知识，而演得不通不顺；反之，如果演员的修养较深，则好剧本固然可以演活，略差些的剧本也可以在演员的实践中，给予若干的丰富和补充。

四、表演的含蓄与分寸是塑造人物形象的必要环节

有的演员在表演时，常常会做得“过”，尤其是在戏剧冲突进入高潮时，表演激情往往失去分寸感。老一辈表演艺术家不论饰演哪一类型的角色，在舞台上的动作多么复杂，多么流动活跃，演出时都特别注意分寸，绝不过火。

要锻炼火候，要掌握分寸，一切要从角色内心出发，不能矫柔造作，不能失掉美感。戏剧艺术是处处讲究美感，讲究含蓄的艺术。“乱而不乱，活泼引人，又不能手忙脚乱，眉挑目动，满地乱飞，一切动作都要有尺寸、有目的……即使在奔放之际，也要有收敛的余地”。