云冈石窟艺术价值 从历史深处走来的云冈石窟

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从历史深处走来的云冈石窟

汲取东西方文化之精华的云冈石窟，见证了民族文化融合与中外文化交流。作为人类文明的瑰宝，它历经1500多年的浸润，曾一度被遗落在历史的纵深之处。但是，伴随丝路上回荡起的清脆驼铃声，一尊尊石窟艺术雕像得以穿越千年时光，重新走进人们的心田

千年文物“活了起来”

世界文化遗产云冈石窟构成了人类艺术长廊中极重要的组成部分，展现了公元5世纪前后中外文化交流的盛况，体现了佛教艺术传入中国后独立发展的早期特征。

这座珍贵的文化遗产历经岁月冲刷，依然完整屹立于中国北方的崖畔，实属不易。近代以来，在有识之士的关注和保护以及诸多研究团队的持续探究下，云冈石窟得以修葺完善，并形成了保护和研究并重的良好态势。

20世纪三四十年代，正值战事危急时刻，建筑家梁思成及夫人林徽因等人克服种种困难，调查了华北、中原地区的古建筑。在《佛像的历史》一书中，梁思成说：“第一批重要的纪念性雕像见于大同云冈，即北魏第一个都城。”同时，梁思成等人还拍摄和记录了大量庙宇、石雕、佛像等照片和资料。这为新中国成立后全面开展石窟调查研究提供了丰富的史料，也为后继者开启了研究路径、开阔了研究思路。

20世纪80年代，北大考古团队对云冈石窟进行了细致调研，不仅运用考古学方法对窟龛及雕塑作品进行分类研究，还结合国内外研究者的看法，更为细致地提出了云冈石窟的具体分期问题，成为今天研究云冈石窟历史分期的重要参照。

从1952年大同市古迹保养所成立到2006年云冈石窟研究院建立，国家和地方政府对云冈石窟的维护、修缮工作持续深化。相关条例和地方法规的制定，进一步为云冈石窟保护系统工程的开展提供了保障。

特别是，在周恩来总理关怀下进行的“三年维修工程”，使得一度面临坍塌的云冈石窟化危为安。之后的“八五”计划、国道改造工程、防水修复工程等，有力地引领了云冈石窟的保护和研究。

2001年，云冈石窟被列入世界文化遗产名录，将云冈石窟品牌推向了全世界。2019年，《云冈石窟全集》（20卷本）出版。全集采用数字化设备，大规模、全方位采集了云冈石窟彩色影像资料，比日本出版的16卷本《云冈石窟》更为全面精细，成为云冈石窟研究的阶段性成果。

科技与匠心的完美结合，还让千年文物活了起来、走了出去。进入数字化时代，云冈石窟实现了1∶1复制。这是云冈石窟科学保护的一个创新突破。可复制、可拆装、可运输的“云岗石窟”，迈开了行走世界的步伐。同时，“云冈石窟全景漫游”全新上线，为足不出户体验云冈石窟提供了新方式。

由朴拙之风转向清丽隽秀

石窟原是古印度的一种宗教建筑，主要开凿于山崖间。最初作为佛教信徒坐禅修行的场所，又被称为石室；后来演变为石窟组合，其中“禅房窟”“塔庙窟”这两种模式在印度较为普遍。

伴随佛法东渐，源于古印度的佛教艺术沿着动荡而绵延的丝路远播于西域诸地，并随着贸易线路，渐趋深入中原。这一外来的宗教艺术形式与中国传统艺术接触、碰撞后，在互促与交融中逐渐发展。历经时间的检验，加之匠师们虔诚的摹写与再创造，远道而来的佛教艺术在古代中国大地上得以生根发芽。至南北朝时期，中国佛教艺术迎来了发展繁盛期，形成了具有中华民族风貌的艺术形式。

云冈石窟是这一时期中国石窟文化发展的代表。它规模宏大、气势恢宏，窟内造像精美、题材丰富。现存主要洞窟有45座，窟龛200多个，造像5万多尊。

作为全石化雕刻的代表，云冈石窟雕刻艺术具有极高的创作水准。整个石窟群雕刻面积达18000万平方米，佛像的可塑性极强，最高的造像17米，最小的造像仅2厘米。巨大的佛像和娇小的雕像相映衬，连同装饰纹样一起，营造出了富丽、繁盛的佛国世界。

梁思成指出，云冈石窟“非中国”的表现甚多，或明显承袭希腊古典宗脉，或繁复地掺杂印度佛教艺术影响。依据云冈诸窟雕饰花纹的母题及刻法、佛像的衣褶容貌及姿势，可知中国艺术从那时起迎来了一个新的发展阶段。

作为东西文化交流的重要集聚地，云冈石窟的佛教艺术展现了南北朝时期中西文化交流互鉴的印记。云冈石窟中的装饰纹样式样丰富、造型多变，具有重要的装饰功能与丰富的审美意蕴。其中的莲瓣、卷草纹、忍冬草、绳纹、璎珞、花绳等纹饰，大都源于域外的母题。

例如，形式多样的卷草纹多出于波斯、希腊的装饰艺术。部分装饰纹样甚至超过了殷周秦汉之际的云纹、雷纹等式样，对中国艺术产生了重要而深远的影响。

云冈石窟不仅是中西文化交流的产物，也是多元文明交融的典范。西域的绚烂旷达、北疆的雄浑豪放、中原的优雅细腻，不同地域和民族的文化风貌在这里结成了丰富多彩的石刻艺术，映衬出历史长河中璀璨的记忆。

云冈石窟所在的大同曾为北魏都城，是北方地区一个重要的政治、经济、文化中心。因政权迁徙，加之与西北少数民族政权的不断角逐，至北魏建都之时，经历了多民族文化艺术的碰撞与交流，汇聚了多方文化。

公元460年，灵岩秀丽的武州山突然“石破天惊”。高僧昙曜受北魏皇室所托，负责在武州山崖开凿窟龛、雕琢佛像。武州山南麓特殊的石质，为云冈石窟的凿刻提供了天然的保障。北魏地理学家郦道元在《水经注》中，曾这样概述云冈石窟的开凿盛况：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺。”

作为云冈石窟早期造像的代表，“昙曜五窟”的造像浑厚圆润、沉稳肃穆，其庄严、宏大之势彰显了豪迈的气势，是西域遗风与少数民族艺术交融的产物。

云冈石窟雕刻艺术的分期是比较明显的。前期以朴拙的西域之风见长，加之胡风胡韵的融合，雕刻中多出现大佛形象，窟龛形貌给人以巍峨庄严之感。到了中期，造像精雕细琢、装饰华丽，出现了中国式佛衣样式。

公元494年，北魏迁都洛阳，云冈石窟的建造步入晚期，出现了窄肩长颈、面相清丽、比例适中的佛像造型。与早期的恢宏气势相比，后期石窟营造逐渐向清丽隽秀的中原之风过渡。清丽飘逸的主尊、静谧幽思的菩萨、欢愉舞动的飞天、憨态可掬的弟子、虔诚祈愿的供养人，构成了窟龛内的主要雕刻内容。

审美趣味碰撞，艺术风格融通

与其他石窟相比，云冈石窟以主题突出的佛传浮雕、精美细致的装饰纹样以及富有活力的乐舞雕刻著称。

开凿于公元5世纪的第12窟，是云冈石窟中一个较为华丽多彩的洞窟，被称为“五华洞”，亦得名“音乐窟”。这是一个有着前后两室的窟洞，窟龛内刻满了形态各异的飞天伎乐和各式器乐，演奏者神情飞扬、动作娴熟。走进库龛，好似一场规模盛大的音乐会正在有序进行。此窟乐器样式丰富，真实展现了当时各民族乐舞融合的盛貌，是留给后世的珍贵音乐宝藏。

伴随历史的演变，云冈石窟不断汲取中西文化艺术之精华、融汇中华传统雕刻艺术之技法，创造性地开启了西来样式的本土化、民族化、世俗化转向。异域而来的佛教艺术在与中华文化的碰撞、交流中，渐趋融会贯通，最终形成了有异于原始佛教艺术的形式。

其中，一大亮点是飞天。在云冈石窟，匠师们以富有生命意味的流动线条，流转出自由飞扬的美好境界，成就了中国飞天艺术形象的丰富内涵。

研究者广泛认为，轻舞飞扬、简练明朗、清逸飘洒的飞天艺术形象，主要得益于儒、佛、道、玄的碰撞、交流与互促。原初道家的隐逸情怀、传统宗教中的羽人形象与佛教艺术中的天人一起，成就了飞天意象的深厚意蕴。

总的来看，多民族艺术风格在云冈石窟得到了全面、深入的互鉴与融通。一方面，它承继汉代艺术的雕刻传统；另一方面，又吸收古印度犍陀罗和秣菟罗艺术的创作手法，孕育出独特的风格。

这种审美趣味的碰撞与融合，进一步促成了云冈石窟以和为美的造像布局、以清为美的形貌神韵、以超凡出世为倾向的体态气度。

这种多民族文化艺术的交流、包容、接纳、改造和再创造，则是中华文明得以绵延数千年的重要基石，也体现了中华民族开阔的文化胸襟与包容之心。

新时代，保护好云冈石窟，不仅具有中国意义，也具有世界意义。历史文化遗产是不可再生、不可替代的宝贵资源，要始终把保护放在第一位，让旅游成为感悟中华文化、增强文化自信的过程；要深入挖掘云冈石窟蕴含的各民族交往、交流、交融的历史内涵，增强中华民族共同体意识。

跨越千年历史的云冈石窟，与世人的因缘仍在继续。

（作者单位：浙江理工大学艺术与设计学院）