冯建华中国社会科学杂志社【精选】

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原题：中国艺术背后的序列编码——访美国哈佛大学中国艺术史教授汪悦进

汪悦进（Eugene Y. Wang)，美国哈佛大学艺术与建筑史系艾比·埃尔德瑞赤·洛克菲勒亚洲艺术教授，是当代来自中国大陆仅有的两位获得哈佛大学终身教职的文科教授之一，曾获古根海姆奖、美国学术团体以及盖蒂基金会颁发的奖学金，2017年获哈佛大学全球研究所（Global Institute）颁发的年度大奖（为文科学者首次获得）。汪悦进主要专注中国艺术史的研究，涉猎范围从商周到当代中国艺术包括当代中国电影艺术等，其专著《塑绘〈法华经〉：中国中古佛教的视觉文化》（Shaping the Lotus Sutra: Buddihist Visual Culture in Medieval China）获2006年日本学术杰出贡献奖。2015年的近作《斯特林卢比的惊艳》（Sterling Ruby Vivids）探讨后人文主义时代的抽象绘画问题。他在《艺术通讯》《艺术史》《批判性探究》《人类学与美学期刊》等学术期刊上发表了50多篇论文，主题涵盖古代青铜器、佛教壁画和雕塑、 卷轴书画、版画、建筑、摄影和电影等。

近几年，海外中国学的研究已经从“中国通论”走向专业学科研究，以各个专业学科为背景的中国研究学者已成为主流，其中有一批在海外的华人学者已成为各个学科的中坚力量。初识汪悦进教授是在2016年哈佛中国论坛，他的谦逊和对传播中国文化的希冀给我留下很深的印象。此次对汪悦进教授的专访进行了整整一个下午，他对中国艺术史的理解，对我来说几乎是全新的，他的谈话将我带入一个玄幻、充满时空感、充满智能逻辑的艺术“心灵”体验之中，颠覆了我对中国艺术有限的认识。

艺术史研究应突破“中心”控制论

《中国社会科学报》：艺术史主要研究的问题是什么？

汪悦进：艺术史是人文学科的一个重要部分，包括艺术品、艺术风格的形式，承载文明的迹象。比如人类文明分期发展的阶段性、总体的精神氛围、文明价值等，艺术史是最能体现这些特征的。艺术史作为一个学科，其创办之初的最大关怀是艺术形式在不同文明阶段的体现，比如通过个案研究得出文明的特征。艺术史从一开始就朝气蓬勃，因为它运用特殊的方法（包括图像学、风格研究等），通过对形象的梳理，可以得出其他学科得不出的东西。但是随着学科的发展，研究越来越碎片化，逐渐失去了原初的大关怀。事实上，整个人文学科发展到最后，都会越来越专业化、碎片化，难以反映大的文化关怀。

在我看来，人文学科最大的价值是“圈外思维”，即真正有创意的思维是不可能通过自动化、模拟等技术手段来重复、代替的，这是人文学科和自然科学、技术领域最大的区别所在。

《中国社会科学报》：刚才您谈到了学科的关怀，那您个人对艺术史的关怀是什么？

汪悦进：探讨艺术品与意识活动及智能的关系，是艺术史值得研究的一个前沿话题。事实上，艺术品与意识活动的研究可以追溯至弗洛伊德。弗洛伊德钟爱艺术品，他把考古思维转嫁到人的心理结构，可以说艺术品在某种程度上激发了他对潜意识的思考。20世纪20年代在法国出现的超现实主义，思考如何通过艺术形式进入人们的潜意识状态，当时认为有两种途径，一种称为“自动书写”，即认为手无意识留下的痕迹反应了潜意识的东西；另一种就是“梦境”，梦境的印象可以提供潜意识的一些信息。自动书写的东西是平面状态，没有身临其境感，而梦境则是立体的、身临其境的。

很有意思的是，中国艺术的创作也存在类似的讨论。中国的绘画发展到宋朝的时候，进入一个分裂的状态，如何通过艺术达到主观性的东西？一种办法是身临其境的艺术再现，比如通过远山、云水；另一种是强调笔迹、随意性和书法入画。

艺术史是与“手”有关的，“手”的创作是怎么回事？人的手留下的东西是不是属于我们自己的？其实，这里存在一个“自我”解构的问题。比如，书法，是你在练“颜体”，还是颜体在写你？我曾写过一篇文章，收入《中国书法中的个性与情境》（Character and Context in Chinese Calligraphy）一书，文章讲书法的文明驯化现象。唐代孙过庭认为王羲之的《兰亭序》完美体现了儒家风范和理想人格，体现了“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”的人格，但事实上，根据史书记载，他是一个脾气暴躁的人。这就是通过书体来重构人格，但是重构出来的可能和事实并不一样。人们在进行研究时，往往将重点放在艺术家生平的研究上，这是有局限的，我认为，我们应该突破常规的研究方式，从“体系”的角度去研究，更全面地了解艺术品承载的深刻的社会文化和心理内涵。事实上，现在的很多研究正在打破中心控制的假设，即人类所有的智能活动受一个中心——人脑的控制。

佛教艺术呈现深层修行体验

《中国社会科学报》：您对中国古代石窟特别是敦煌石窟研究情有独钟，能否谈谈您对敦煌石窟的理解？

汪悦进：敦煌莫高窟是中国佛教艺术最巅峰的杰作，其中有些窟中的壁画系统表现了禅观的过程。禅观是一种精神活动，对现代人来说可以解释为一种精神解脱的东西，不完全是宗教，而是一种精神追求，更加注重人心的修炼。佛教艺术中的壁画往往抽取佛教活动中的一些场面（比如降魔），用形象语汇、图像语汇把整个体验的过程一步一步演示出来，我觉得这是很了不起的。佛教在人类精神发展史上占有很重要的地位。敦煌在佛教艺术史上又占有一个极高的地位，它保存的不仅是中国文化，还是世界文明认知史上一个重要的阶段，在现在看来仍然是高峰的东西。

我认为佛教艺术真正的精髓所在是它的“编码”艺术，它把真正的修行过程比如禅观、入定、舍身忘我到最后涅槃用图像序列呈现出来，呈现的是一个精神状态的改变。也就是说，佛教艺术可以通过图像的编排，非常巧妙、完美地将状态的改变，尤其是内心活动的瞬间捕捉到。用很简单的话来说，在佛教进入中国之前，中国艺术很少有心理层面的东西，是佛教把心理层面的东西带入中国艺术，而且佛教是最能把握心理艺术的。

过去的研究往往忽略了其中的精髓，往往只是看到表面的东西，比如对壁画中保存的社会风俗的研究等，很少人关注到整个壁画对内心体验的呈现，很少人知道中古的敦煌就蕴藏着这么重要的图像资源，如果能够揭示出敦煌石窟对内心体验及其意念的展示，在这个层次上讨论，全世界都会有认同，这种东西是真正能够打动人的。这才是石窟艺术的主流话语，而不是说“它展现了当时的交通或服饰文化”之类。

中国石窟艺术很了不得，但是国内的叙事可能未捕捉到最核心的东西，通常仅利用石窟艺术做社会文化的辅助图解，当然对于一般百姓来讲也有一定的意义，可以帮助他们了解过去的历史、文化等，但是仅止于这一点，就太遗憾了。现在全世界尤其西方国家对“意念”（mind）的研究是非常热的话题，从学界来讲，在过去来说有点“旁门左道”，但是现在已经蔚然成风。

《中国社会科学报》：我有个比较外行的问题，为什么作画的人会跑到一个远离人烟的岩洞里作画？

汪悦进：敦煌石窟不是佛寺，敦煌壁画是世俗供养人出资画的。佛教真正的禅观是不需要看画的，它是个内心的活动，最多会对着佛像冥想。那么为什么会募良匠来做壁画？从民众角度来看，反映了中国人对艺术功用的认识。早期真正坐禅的石窟是没有壁画的，有壁画的石窟并不是禅窟。中古的信徒对图像的功用有一定的认识，过去人生老病死，总要找个原因，当时佛教气氛很浓郁的情况下，可能就会说前世做了什么，因缘所致，所以你才会生病、遭难之类，解脱办法就是出资建塔、造佛、画像，更重要的是要忏悔。而忏悔就要内心过一遍前世今生的小电影。值得强调的是：佛教忏悔与天主教忏悔不一样。天主教讲个人实际做了什么。佛教忏悔者却并不知道他前世做过什么。内心忏悔便是集体的行为与共有的内容，回忆释迦本生事迹便是追忆往事因缘。在明代之前，中国佛教忏悔除南朝沈约真正忏悔自己年少罪过的特例之外，其他都是千篇一律。但内心忏悔的过程是穿越时空的想象。可以想象，将如此程序化的内心穿越画到石窟的墙上，自然有消灾祈福的功用。

中国早期艺术不是模仿再现

《中国社会科学报》：您对秦始皇兵马俑也很有研究，它的浩大令人称奇，被誉为世界八大奇迹之一。有人认为，秦陵堪称一座军事博物馆。

汪悦进：我正在写一本关于兵马俑及其秦陵的书，书名暂定为《秦始皇的最后一息》（The First Emperor’s Last Breath），希望在本学年末完成。写作本书我并不是在给秦始皇作传，而是在给他的最后“一息”作传。这个研究让我感兴趣的原因，首先是有一些疑问：比如，铁器是当时最发达的兵器，但是坑里发现的是铜器居多，更重要的是，大家都说兵马俑是用来保卫秦始皇的，但这些兵马俑都没有戴头盔，不是处于作战状态，坑中虽有头盔出现，但只是搁置在墓旁边的陪葬坑，而且与兵马俑有一定距离，这种现象困扰了很多学者。其次有学者认为兵马俑不戴头盔是敢死队，为了表现秦军的勇敢，这种说法恐怕站不住脚。再就是，墓西边的铜车马，有学者认为这是秦始皇的“魂车”，如果是这样，那这些最高统帅的魂车是朝西而行，而他治下的兵马俑则都是朝东而立，如何解释这南辕北辙的现象呢？

现在已发掘出很多陪葬坑，有些陪葬坑里有很多令人回味的摆设，比如铜水禽等，现在同行的解释认为这些都是模拟死者生前，是对死后预设的东西，但是有很多无法自圆其说的地方，比如，那个百戏俑坑，与铜鼎并置。铜鼎是祭祀重器，与百戏放一起干什么？况且，所谓“百戏俑”（其实百戏是汉代的概念）为何又那么严肃与不苟言笑？这些问题都会在我的书中讨论。我关心的是秦始皇陵背后的设计指导思想和组织理念到底是什么东西，有没有一个设计思想体系。

秦始皇陵整个布局及其陪葬非常壮观，对于我而言，研究的一个中心要点是，必须了解中国早期对时空想象是怎么一回事，将它仅仅处理为一个静态的空间布局是不对的。我认为整个布局是以四季循环来主导时间理念，是动态的，是时间暂时凝固的布局，现在一般研究的叙事认为是对其“生前世界的忠实的模仿再现”，这是笼罩考古学界的一个大的叙事。但是，我们应该问问中国早期设计理念是不是强调“模仿再现”？其实传统中国艺术对客观世界的忠实模仿再现兴趣不那么大。我认为中国艺术首要表现对象是对自然万物变化过程的规律的抽象，重形态变化、重流程、重序列、重编码，这是中国艺术高超的地方。

以小见大传播中国艺术精髓

《中国社会科学报》：与西方的艺术编码相比，您认为中国的艺术编码呈现什么样的理念？

汪悦进：东西方艺术的“概念”或者对艺术的理解角度是不一样的。西方对空间的表现非常强，而中国的艺术则是表现时间。时间艺术，比如对四季的敏感、对时间轮回的理解，等等。

《中国社会科学报》：由于东西方艺术的不同，这对您的教学是不是也存在挑战？

汪悦进：在哈佛大学教课，有点像大超市，学生们可以随意选自己喜欢的课程。所以，如何让学生了解中国艺术并对此产生兴趣，是最重要的。但是这并不是一下子就能做到的。在国内教学生中国艺术史，大家会自然而然地对历来称道的经典作品和名家心中有谱，所以大家可以排队9个小时去看《清明上河图》。但是，在美国可能就不行，因为美国学生脑子里对艺术的假定框架是建立在对西方艺术鉴赏的基础之上的，比如米开朗基罗等，所以他们对中国艺术比如山水画等，很难形成一个“艺术”的概念。要让欧美学生欣赏中国艺术，首先要让他们对什么是“艺术”作概念上的调整，需要让他们了解山外有山、天外有天，还有一种另类艺术：它不关注米开朗基罗笔下的人体，却关注墨笔间的云飞湮灭，自然与人事的春秋代谢与枯荣。这便是中国艺术。

我从哈佛艺术博物馆选了12件精品，从商代铜器开始到20世纪初的扇面，每一件基本就好像一个浓缩的焦点，就像一个网络的链接点，某个时期艺术的所有特征可以全部浓缩到一件艺术品上。12件东西，可以浓缩整个中国艺术与文明史。人们一般提到中国的时候，总觉得很浩瀚，所以选12件，以小见大，可以简化他们对中国艺术与文化史的理解，让他们觉得不那么难以驾驭，但其实通过这12件艺术品，中国艺术的奥妙尽在其中。我还打算将此整理成书，名字与我的课程一样，就叫《中国十二品》（China in Twelve Artworks）。

我还教过一门课，专门给新生开的，就是专门讲敦煌北魏的254窟，通过一个窟，可以把中国佛教的精华全部展现出来。因为这个窟里有佛传故事、有本生故事，还有其他佛教艺术里很特别的东西。禅观的序列，从冥想最后进入涅槃，整个的时空都会在这个序列里展开。通过这个课，我就可以把什么是佛教的自我、什么是佛教的时空宇宙观、什么是佛教的姻缘观，让学生们都可以在这个课程里学到。虽然只不过是讲一个石窟，但是学生的收益是很大的，就是以小见大，通过一个样本，了解整个中国佛教艺术。

《中国社会科学报》：在西方研究中国艺术史，有没有不同学派之分？

汪悦进：学派的谱系标签有很大的局限性。如果非要这么说的话，那么我比较注重让学生思考中国艺术史如何编码的，背后的思路是什么，现在虽然还谈不上学派，但是我和我的学生都还有些共识，即研究编码的序列、研究思路的结构特征，就是艺术或者图像背后的结构性的流程特征。这样说来，我和我的学生们都属于我开创的“流程学派”吧。

突破原有的叙事框架很难

《中国社会科学报》：请您谈谈中国艺术史研究有哪些值得关注的话题？

汪悦进：中国艺术史研究的一个优势是，中国地下源源不断发掘出东西，因此为艺术考古不断提供新的研究素材，为研究不断注入新的活力。新的发现有时对传统艺术史的概念、历史等提出挑战。日本出版商做画册做得很精美，但是他们做艺术史，画册内容基本没什么变化，但是中国就不一样，10年就得大变，近几年发掘出来的墓葬，可以说几乎要改变中国艺术史的叙事、定位以及什么是中国艺术史的主流等。

如果谈到问题或者不足，我认为国内研究对一些所谓已经存在的“假定”与预设可能缺乏批评性的重新审核。这些前提往往是一代代继承下来，所以似乎就成了天经地义的东西。举个例子，研究中国早期艺术有个叙事话语就是“图腾”，图腾崇拜，用这个来研究中国早期的动物图像是站不住脚的，因为这个理论是在1949年前民国时期很特殊的历史条件下形成的，当时国破家亡，学者急于调动一些理论资源把散乱的东西集合成一个有号召力的东西，20世纪初图腾理论在西方很盛行，他们基本是站在西方文化的制高点，用图腾来解释其他部落文化，却很少用图腾来解释西方文化。中国学者引入图腾理论时，该理论在西方已经式微。另外关于对单一物象的崇拜，这也是西方的一个概念，中国物象崇拜的传统是非常薄弱的。比如佛像进入中国，对佛像的顶礼膜拜，中国人的观念还是很复杂的，中国文化传统里就没有西方文化中出现的“偶像崇拜”。中古时候，出现过佛道争辩，道家嘲弄佛家只不过是对泥木塑成佛像的顶礼膜拜，佛家笑答：泥石之像，我们只不过是用他们作为舟筏，抵达彼岸之后，目的就达到了，泥石还是泥石。这就是非常智慧的一个想法，有了这个想法后，就不会对泥石之像过度崇拜。

还比如绘画史的阐释，明代著名书画家董其昌关于绘画艺术的评论对后代研究影响了几百年，“南北宗”的阐释，尽管漏洞百出，但是要让大家突破这个传统框架的确很难。很多理论随着时间的推移会受到挑战，但是也不能低估它的理论模式对后世的影响。

可喜的是，国内研究对“文人画”的传统都有深刻的反思，而且有很多反思做得非常好。在我看来，西方艺术史有其宏大叙事，前后有逻辑性；中国艺术则不存在宏大叙事，只有书法史、文人画史（以卷轴画为主）存在前后逻辑。“文人画”只能从宋朝开始，再往前就没有框架了，所以用文人画根本就不能覆盖中国艺术史。我受邀撰写中国艺术史的教科书，便发现这个宏大叙事的框架还不存在。所以一直在琢磨构造一个框架——能真正体现中国艺术史内在规律的宏大叙事。

海外中国电影研究正在转向

《中国社会科学报》：除了对壁画、墓葬等的研究，您对电影也涉足颇深，从壁画到电影，可以说有很大跨度吗？

汪悦进：壁画研究是空间的艺术、画面的组合，在这个意义上和电影是有共性的。我对画面如何组合非常有兴趣，包括电影。

《中国社会科学报》：在20世纪80年代初之前，中国电影在欧美基本没构成一个学术研究领域。是什么契机促进了中国电影研究在欧美的兴起？尤其是在美国，是如何确立其作为专题学科的地位的？

汪悦进：20世纪80年代中国大陆出了一批实验电影，比如《黄土地》《红高粱》等，引发西方对中国电影的瞩目，因此开始学院派的研究。一开始关注的西方学者大多是做电影史、电影理论的，兼及中国电影；第二波是做中国现当代文学史研究的学者，包括中国现当代文学专业、还有比较文学的，他们转向电影，用电影阐释文化问题。就研究对象而言，从对第五代导演的兴趣发展到对民国电影的系统研究，以及对当代某些导演的关注，如贾樟柯等。但总体而言，现在美国学界对研究当代中国故事片已没多少兴趣。焦点开始转向电影与媒介本体的研究，如影像的早期生态（如加州大学伯克利分校的包为红等）、影像空间与社会的互动等。值得一提的是，研究中国纪录片出了批很好的学者，比如哥伦比亚大学的钱颖等。

科技将为艺术智能研究带来新体验

《中国社会科学报》：随着科技的发展，比如3D技术、大数据等，您认为这会对艺术的发展以及研究带来什么样的挑战？

汪悦进：这是我最感兴趣的问题，也是我现在和未来要做的东西。20世纪是“心灵”的世纪，所以20世纪的学问在很大意义上离不开对“意识”的探索；随着科学技术的发展，21世纪就是一个“智能”的世纪，所以我现在研究的一个关注点是“艺术智能”。

艺术智能并不是个当代的东西，从商周青铜器到中古佛教壁画的编排都是智能的问题，这是中国艺术的强项。这个焦点随着21世纪科学技术的发展被推向了前沿。早期青铜器是可以让一件死的东西变成“活”的东西，比如，通过纹饰的编排变成一个有机的流程，按照一定顺序的编排，达到一个生机状态的转换，由此可以逆转由盛至衰的生机流程。这是一种生命艺术，同时也是一种智能艺术，因为它可以通过编码来激活死的东西。汉代的“六博（图）”，其中有一个就凸现了我说的这个艺术智能。

我正在集资创办“哈佛中国艺术实验室（Harvard Chinese Art Media Lab， 简称 Harvard CAM Lab），以此为平台，研发艺术智能方面的东西，做教学、做巡展、做体验等。我本人的训练，比如我对电影感兴趣、对序列性的东西、空间性的东西感兴趣，而且对中国历代艺术感兴趣，面也比较广，所以可以做得很好。我认为这样的途径才能真正传播中国文化，让世界了解、分享中国文化的奥妙。前不久，在盖蒂基金会赞助下，我组织了一个艺术史学者与媒介技术专家的工作坊，邀请了好莱坞动漫设计者、麻省理工学院媒介实验室负责人、纽约大都会博物馆媒介主任等专家齐聚一堂。我和我的学生把我们的敦煌研究向他们做了展示。一位好莱坞动漫设计坊的总监激动不已，一度站起身来发出感慨：“西斯廷教堂也不过如此。”这是他的原话，我不敢这么断言。

目前，我希望通过哈佛中国艺术实验室，能够把中国搬不出境的艺术空间（如敦煌石窟壁画等）向全世界传播。最好的传播方式就是用多媒体手段呈现，只有通过多媒体，才能立体呈现、让观者感受时空、真正感受到这一伟大艺术的宏大“体系”，让更多的人都像那位好莱坞的动漫设计坊的总监那么由衷地发出感慨。