翻译文学论文

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翻译文学论文范文第1篇

[关键词] 翻译美学理论；文学翻译；美学分析

【中图分类号】 H05 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）07-285-1

中国悠远的历史本身就蕴藏着深厚的美学基础。许多翻译标准的讨论也都涉及到对翻译美学的探索，如严复的“三难”准确概括了翻译的审美标准和价值观；马建忠的善译等译理也是在信言与美言的讨论范围之列；傅雷的重神似而不重形似更是对严复“信达雅”美学造诣上的补充。可见中国传统译论同哲学与美学有着不可分割的关系，美学思想成为翻译研究中不可或缺的一部分。文学翻译中所蕴含的美学意义更是不言而喻，翻译美学视角下的文学翻译更成为翻译研究中的重要课题。

一、我国翻译美学理论的发展

翻译美学借鉴现代美学的基本理论和结构框架来阐释翻译的机制和功能，体现出翻译学跨学科发展的要求。傅仲选的《实用翻译美学》，是我国第一部翻译美学专著。翻译中的审美客体、审美主体、审美活动、翻译美的标准和美的再现等问题得到了具体的研究。刘宓庆在《翻译美学导论》中进一步明晰了翻译美学的研究对象和研究方法：翻译美学以翻译审美客体(原文和译文)、翻译审美主体(读者和译者)、翻译审美意识系统、审美标准及其审美再现手段为研究对象，以“本位观照，外位参照”为研究原则，立足自己的文化土壤，充分挖掘中国古典文艺美学思想，研究其对翻译的启示，同时，以针对性和相关性为指引，借鉴和吸收西方美学中的有关理论，丰富中国翻译美学的理论内涵。这种论述是翻译与美学进行跨学科研究的成功探索。其中对翻译审美意识系统的探讨等方面都采用了现代美学的一些基本理论和研究方法，有着浓厚的美学学科特征。他的研究标志着中国当代翻译美学理论研究框架初具规模。

系永吉的《文学翻译比较美学》和毛荣贵的《翻译美学》等著作对翻译美学理论又做了进一步的探究，推动了翻译美学理论的不断丰富和完善。

二、文学翻译中的翻译美学

理论研究的最终目的归于过于应用，而翻译美学最大的应用莫过于在文学翻译方面的应用。虽各位学者研究的侧重点不同，但对实践却有着积极的指导作用。奚永吉和他的《文学翻译比较美学》一书，他认为文学翻译研究“必赖之于比较，求之于美学。”，而不同国家、民族深厚的文化内涵使得其美不仅仅体现在文字的“表层结构和形态”之中，而更多的集中于作品的文化内涵上。所以他提出采用宏观比较与微观比较相统一的方法，对翻译美学比较范畴和途径进行分析，如对东西方译者译品、不同时代或同一时代译品、不同地域或同一地域译品、同一译者不同时期之译品、同一原著不同译者多种译品等比较，以期待在译介过程中能够彼此融合互通，达到翻译美文的目的。奚永吉的文学翻译比较美学观关注的是不同文化内涵中美学方式的不同表达。而许渊冲的“三美论”则是文学翻译中诗歌领域的美学探究。 “译诗要像原诗一样能感动读者，就达到了意美的要像原诗一样有悦耳的韵律就是音美；还要尽可能保持原诗的形式，就是形美”（《翻译的艺术》）在“三美”之中，许渊冲认为最重要的是求意美，次求音美，再求形美。也就是说，要在传达原文意美和音美的前提下尽可能传达原文的形美。并力求三者统一，只有三者兼备，才是好的译文。

如此看来，美学要素在文学作品中体现的淋漓尽致，将美学分析运用到文学翻译中，用翻译美学理论以及跨学科多元文化来指导文学翻译是不可逆的发展趋势。

三、美学分析运用到文学翻译当中

翻译的起点是原文，翻译的终点是译文。译者要做的就是把原文中的美学要素转移到译文中去，不论是语言的形式，还是语言的内容。该内容不仅包括语音、语义、语言所反映的现实，还包括语言中所隐含的情态、韵味、意境等。而在文学翻译中英语作为西方语言的一种，必然反映西方美学的一些特点，所以强调理性、抽象思维、逻辑推理和空间结构，其形式美的特点主要体现在一些修辞手法上，如对照的均衡美，比喻的形象美、简洁美，排比的气势美，诗歌的韵律美等等。中文的修辞手法反映的形式美，如对偶、排比等，比英文更明显突出;更重要的，中国古典美学还讲究中和、气韵、意境、美丑、情志、形象、形神、文质、虚实、真幻、文气、情景、动静、比兴等强调文字内在精神的美学要素。而这写美学要素极大的体现在文学翻译当中，如此对原文和译文进行美学分析，就是要保证原文的美学要素通过翻译尽最大可能转移到译文中去，以使翻译的艺术不断发展。如此，体现出美学理论对文学翻译所不可忽视的作用。

四、结论

我国翻译与美学的结合有悠久的传统，美学理论对翻译及文学翻译产生着重大的影响，从美学角度不仅有利于了解翻译理论的形成，也有利于文学翻译批评。文学作品是译者解读原作的美并将其转移到译文中的过程，同时也提醒我们在翻译实践中要得到成功的译本不可忽视翻译理论的重大指导作用。而运用于文学翻译中的美学理论有待于进一步的探讨、发展与进步。

参考文献：

[1]傅仲选.实用翻译美学[M].上海：上海外语教育出版社，1991.

[2]刘宓庆.翻译美学导论[M].北京：国对外翻译出版公司，1995.

[3]奚永吉.文学翻译比较美学[M].武汉：湖北教育出版社，2004.

[4]毛荣贵.翻译美学[M].上海：上海交通大学出版社，2005.

[5]方梦之.译学辞典[M].上海：上海外语教育出版社，2004.

[6]黄龙.翻译的美学观[J].外语研究，1988.

[7]许渊冲.翻译的艺术[M].北京：中国对外翻译出版公司，1984.

[8]胡经之.中国古典美学丛编[M].北京:中华书局，1988.

翻译文学论文范文第2篇

关键词：互文性 文学翻译 理论与实践

一、互文性的涵义

互文性最早由法国后结构主义文艺批评家朱莉娅・克丽斯蒂娃(Julia Kristeva)提出，她认为：“每一个文本都是由对其他文本的援引而构成的镶嵌图案，每一个文本都是对其他文本的吸收和转换。”Lemke指出，互文性有两种，一种是某一文本中各种成分之间存在的指涉关系;另一种则是完全不同的文本之间的指涉关系。互文性不是简单的文字借用，而是思想的互相碰撞，它涉及到人类的历史、文化、知识、语言等各方面的交融。互文性与翻译紧密相关，因为翻译本身就是一种互文性活动。在这一过程中，“译者作为这一活动的主体，一方面经受着因原文文本意义的多元性而带来的‘磨难’，一方面进行着与他文本或他译者的相关模仿、关联或暗合等行为。这一多元的意向性活动在庞大的网络织体中相互作用，相互交涉，翻译也就得以在众多文本的互相指涉中完成。”任何文本都是互文本，原语文本与译语文本也是互文本，实际上，它们有着同样的作者和同样的内容，却过着“半独立的生活，因此，从译者的角度可以把它们看作是两维文本(bi-text)，两维文本不是两份文本，而是具有两维性质的独立语篇，每一维度是一种语言。

互文性是指，一个文本需要依赖其它文本而存在、而产生意义；文本与文本之间形成了网络式的关系：它们“一前一后、紧密相随，相互衍生，相互暗指，相互包含”。Hatim&Mason对互文性进行了分类研究，认为所有的互文本都可以从以下这些类别中找到同其它文本之间的关联：

1.参照(reference)。当文本作者通过标明引文的标题和章节等方式来显示引文的来源时即为参照。2.陈词滥调(cliché)。当文本作者运用由于过多使用而变得几乎没有意义的固定词组时即为陈词滥调。3.文学暗指(literary allusion)。当文本作者引用或指涉某一部名著时即为文学暗指。4.自我引用(self-quotation)。将自己所说的话从甲文本中搬到乙文本中即为自我引用。5.套语(conventionalism)。即由于不断重复使用而变得不知出处或者形成习惯的表达法。6.习语(proverb)。即言简意赅、妇孺皆知的格言妙语。

二、互文性与翻译理论的关系

从理论上看，翻译同源语文本和目的语中的其它文本之间同样具有互文性。

首先，作为译文的文本，正如巴赫金在其作品中所强调的，具备不同文本之间的“对话”性。巴赫金认为，由于一个文本总是给先前的文本提供答案，同时也为后续文本提出问题，因此，一个文本总是被迫同其它文本发生着互文性的联系。克里斯蒂娃也认为，任何文本都是一系列文本链条中的一个环节，它是在对其他文本的回应、吸收和转化中生成的。

其次，译文同文本一样，都可以被看作是言谈(utterances)。只有当我们考虑到该言谈在具体情景中的运用，理解到其内在的规约和法则，能够辩明它如何嵌入到某一特定文化和观念形态中，且尤其重要的是，知道该言谈与过去的什么内容相关时，言谈才真正地具有了意义。而这里所说的言谈同具体的情景、言谈同言谈内部的规约和法则、言谈同特定的文化和观念形态以及言谈同过去的内容之间的关系等都是互文性关系的具体体现。

再次，在对翻译进行研究时，我们经常谈论各种形式的对等，如形式对等、动态对等、交际对等、功能对等、语用对等等。从表面上看，翻译研究者们是从语言、功能等各个层面上去努力寻求各种对等，但归根结蒂，他们是在从这些层面上去寻求源语文本同目的语文本在多大程度上具有相关性，亦即互文性。据此我们可以得出这样的结论：翻译所涉及到的源语文本和目的语文本之间互文性的程度越高，目的语文本同源语文本对等的程度也就越高，反之也就越低。

三、互文性与翻译实践的关系

从实践的角度看，互文性同我们所从事的翻译实践紧密相连。了解文本之间具有互文性既可以让翻译者在翻译之前采取一些相应措施，以便为翻译作好充分准备；也可以让翻译者在翻译过程中更加有效地处理好源语文本同其它文本之间互指互涉的关系。然而，文本之间的互文性一方面有利于翻译实践，使得翻译者在翻译过程中能够查找可资借鉴、左证和参考的数据。

另外，互文性的另一个重要模式是模仿。有些文本通篇都是特意旨在模仿其它文本的，比如模仿其它作品或者采用仿拟中的仿词、仿句、仿调等修辞手法等。还有一种情况是，同一个文本中的不同部分也可以有意模仿不同文本或者语类。。另一方面，也往往正是文本间的互文性给翻译者在文化素质等许多方面提出了更高的要求，从而给翻译实践带来了诸多困难。如果源语文本在文体风格方面具有独创性，那么，只要条件允许，恰当的做法是，在目的语当中生成一种同源语文本一样具有独创性的目的语文本。因为其中的主题和主题内容比文体风格更为重要。

四、结语

翻译是跨语言、跨文化的交际活动，它要求翻译者既要忠实于源语文本的语言特征、文体特征和具体内容，又要顺应目的语文本的语言习惯、文体标准、书面规范和文本规约。由于翻译的文本具有最为错综复杂的互文性。将翻译同互文性联系起来进行研究可以大大拓宽我们的视野，加深对翻译理论的研究。

参考文献:

[1]Thibault, P. J. 1998. “Intertextuality”. In Mey, J. L. (ed.) 1998. Concise Encyclopedia of Pragmatics (pp.401-404) [E]. Oxford: Elsevier Science Ltd.

[2]Hatim, B. and Mason, I. 2001. Discourse and the Translator [M]. London: Longman.

翻译文学论文范文第3篇

一、功能翻译理论

功能翻译理论主要包括凯瑟林娜•赖斯（KatharinaReiss）的文本功能类型学（texttypology）、汉斯•威密尔（HansVermeer）的目的论（skopotheorie）和贾斯塔•赫兹•曼塔利（JustaHolzManttari）的翻译行为理论（translationalaction）。文本类型学理论将文本分为三大类：信息类、表情类和操作类，根据文本类型的不同，可以采取不同的翻译策略和方法。信息类文本采取直白的语言，表情类文本注重传达原文的形式，操作类文本注重言后效果，唤起读者的反映。目的论认为翻译的目的决定翻译的过程，译者应该根据翻译的目的选择相应的翻译策略，决定翻译目的的一个重要因素是预期的读者。翻译的原则分别为目的规则（skoposrule）、连贯规则（intratextualruleorcoherencerule）和忠实规则（intertextualruleorfidelityrule），目的原则是首要的，其他原则则从属于目的原则。翻译行为理论强调翻译要求（translationbrief），认为翻译是翻译发起人、译者、原文本作者、译语读者共同作用的结果，是一种交际行为。功能翻译理论将翻译的交际目的纳入考虑范围，不再将源语文本置于至高无上的位置，实现了翻译的文化转向。除此之外，传统的翻译等值标准也受到了挑战，功能翻译理论提出了一种新的批评标准，即适当性（adequacy），实现了翻译批评的动态标准。

二、儿童文学翻译的特殊性

儿童文学翻译是文学翻译的一个分支，学界对于儿童文学并未有一个统一的标准，但可以肯定的是儿童文学是以儿童作为目标读者，适用于六岁到十二岁的儿童阅读。这一阶段的儿童，世界观和价值观处于萌芽时期，对于阅读一般有着自己的认知和期待。儿童文学的语体要求其语言不但要富有意义，而且要听起来悦耳，读起来愉快顺畅。訛譹因此，儿童文学可以归类为表情性文本，兼具操作功能，具有审美价值和教育价值。在功能翻译理论的指导下，译者应该以目的语读者儿童的反应为最高目标，选择适合儿童阅读的语言，必要时可以牺牲对源语文本的忠实，但也不能一味地为追求可读性而丧失源语文本的审美价值，译者应在源语文本和译语文本之间权衡，创造出一种适当的译语文本。

三、儿童文学翻译策略

儿童文学翻译从一定意义上讲，是儿童童趣的一种再创造。任溶溶是儿童文学翻译家、作家，曾获陈伯吹儿童文学奖杰出贡献奖和中国译协颁发的翻译文化终身成就奖。本文以任先生2006年翻译的译本为例，具备一定的权威性和代表性，同时从词汇、句法、语音层面入手，分析儿童文学翻译所应采取的策略。儿童的语言正处于学习和发展的初步阶段，与成人相比，词汇量比较有限。在翻译过程中，应注意儿童的语言接受能力和水平，如果使用过长、过难或者过于生僻的词语，势必会对儿童造成阅读障碍，使得儿童丧失继续读下去的兴趣，无法引起儿童心灵的共鸣。即使译文再精彩，却超越了儿童的接受能力，这样的译文也不能算是成功的。在此句译文中，任溶溶将kissed巧妙地译成“亲亲”，符合儿童的认知，同时使用叠词，既朗朗上口，又充满童趣。如果译成吻，则显得文绉绉，不符合儿童的表达习惯。

原文：Oneofthepigsisrunt．译文：有一只小猪是落脚猪。Runt在字典中的意思是小家畜，任溶溶将之译为“落脚猪”，落脚猪是上海方言，是指母猪诞下的小猪中的最后一个，通常这只猪又瘦又小，各方面状况都差强人意，这样的翻译是符合原文的。然而，落脚猪毕竟是上海方言，只局限于部分人的语言认识中，对于大部分中国人来说比较陌生，更何况语言发展尚处于起步阶段的儿童。同时，这一情节对于后来威尔伯和夏洛的故事发展至关重要，如果儿童对于这个原因不懂，则很难理解后面的故事。鉴于此，笔者认为，此句译成为“有一只小猪又瘦又小”会更符合儿童的阅读认知。英汉语言分属不同的语系，有着不同的句法特征。英语呈树状结构，单词或词组靠语法标记链接，逻辑关系严密。而汉语呈竹状结构，一节一节地累积起来，可长可短，靠语义连接，自由度较大。在儿童文学翻译中，尤其要注意将译语应符合目的语表达习惯，这是基本要求。而且需要注意的是，对于英语中出现的复杂长句，汉译时应注意简化，这样儿童在阅读时才不会觉得拗口。原文：Forasecondyouseemedtobefallingtothebarnfloorfarbelow,butthensuddenlytheropewouldbegintocatchyou,andyouwouldsailthroughthebarndoorgoingamileaminute,withthewindwhistlinginyoureyesandearsandhair.译文：你仿佛一下子要掉落到下面离得很远的谷仓地板上去，可绳索猛地把你拽住，你以一分钟一英里的速度飞出谷仓门，风在你的眼睛、耳朵和头发间呼啸。在原文中，使用了but、and作为连接词，with、in引导的介词短语，tobefalling这样的短语，将分散的词组或短语连接成了句子，且具有连贯的意义。在翻译成汉语时，如果直译，则意义分散且语句不连贯，对于儿童来说，也难以理解。而任溶溶的译文将原句切分成小的语义单元，按照汉语的语言表达习惯进行重组和重构，主谓语交代得非常清楚，并且顺序正确，有利于儿童的持续阅读。《夏洛的网》是一部儿童文学著作，语言的生动形象是儿童文学的基本要素，可以唤起儿童的阅读兴趣。由于英汉语言习惯的不同，在进行细节的描写时势必会造成部分缺失，导致源语趣味性的减少。在汉语中，象声词和叠词的使用是一种特色，具有韵律感，加之以语气词的使用，在语音层面无疑会增加译文的可读性和趣味性，符合儿童的阅读心理和阅读习惯。原文：Hewalkedtothetroughandtookalongdrinkofslops,suckinginthemilkhungrilyandchewingthepopover.译文：它走到食槽旁边，稀里哗啦地吃了半天，贪馋地吸牛奶嚼蓬松饼。

在原文中，作者使用了tookalongdrink来描写威尔伯吃食物时的馋态，在翻译时，任溶溶使用了稀里哗啦这样的象声词，通过声音的传递，使威尔伯的形象跃然纸上，有利于吸引儿童读者。原文：Rainfellinthebarnyardandranincrookedcoursesdownintothelanewherethistlesandpigweedgrew…译文：雨水落到谷仓院子里，弯弯曲曲地一道一道流进长着蓟草和藜草的小路……叠词指两个音、形、义完全相同的词重叠使用，增加语言的生动性与形象性。原文中ranincrookedcourses描写了雨水落下时的状态，译成汉语时，任溶溶使用了“弯弯曲曲地一道一道”这样的叠词，读起来朗朗上口，又充满趣味性，生动地传递了雨水的形态，可以获得与原文近似的效果。

翻译文学论文范文第4篇

关键词： 文学翻译 归化还原增色―减色 陌生化技巧

国内翻译界借用西方文论研究翻译无论在理论上还是在实践上均已取得瞩目的成果，但也存在相当程度的盲目性。译界普遍认同归化还原增色―减色法对文学翻译的指导意义，但就其产生的效果而言，这一翻译原则是否可视为对陌生化理论的适当运用，存在质疑。本文旨在对翻译研究中与陌生化理论的运用相关的某些误区和缺陷进行讨论，并以此为基础，探讨陌生化技巧在文学翻译中的可应用限度。

一、翻译原则的演变――直译与意译、归化与异化之争

传统译论视翻译为一种语言转换行为，是译文对原意的复制，强调“忠实”和“对等”。换言之，“忠实”和“对等”成了传统译论探索翻译实质的关键词。这一观念经反复灌输、强调甚至成了一种“集体无意识”，并进而规范为“忠实是译者的天职”。此外，受传统文论中作者意图中心论和人文主义的普遍人性观导引，传统的翻译活动和翻译批评以是否忠实地直译作者的原意作为惟一目的和标准，由此原作和译作的关系也因此被认为是支配和被支配的关系。

随着对翻译现象的探索从语言文字层面提升到文化、历史、哲学等高度，翻译研究的视野更加开阔，对包括翻译的本质是什么等在内的一系列翻译基本问题的认识有了进一步的拓展。人们发现，在实际操作中越来越难以“忠实地直译”，尤其在涉及特定的文化现象时。于是，直译？还是意译？哪个更恰当便成了译界争论的焦点。

古今中外，自有翻译以来，就有了直译意译之争。但以往，翻译一直被看作是两种语言之间的表层指称意义的转换。所谓直译(literal translation)或意译(free translation)都是针对源语语言形式的处理方法。“直译是在译入语中找到再现原文内容与主要意义、符合恰当原则，符合译入语规范的常规对应语”。“意译是为了不违反恰当原则在译入语中找到再现原文内容、符合译入语规范的非常规对应语”。直译和意译的区分是客观存在的，两者之间的争论从来就没有结果。实际上不可能有百分之百直译的译文，也不可能有百分之百意译的译文。当译者意识到语言和文化不可分，“他处理的是个别的词，而他面对的却是两大片文化”时，文化必将成为翻译过程中首要考虑的问题。一旦文化被纳入现代翻译的视野中，直译意译之争就被归化和异化之争所取代。归化异化之争可以看作是直译意译之争的延续和扩展。

旷日持久的归化异化之争随着新原则的不断提出，愈演愈烈。其中辜正坤先生提出的“归化还原增色―减色”翻译法影响颇大。其基本原理是：汉语是描写性特强的语言；英语则是逻辑性特强的语言（用海德格尔的话来说，是所谓“形而上学思维的语言”）。因此，一首较平常的英语诗译成汉语后，往往要比原作更富于文采，这就是还原增色翻译；反之，汉英文学翻译可酌情采取还原减色翻译法。这一翻译原则是否可视为对陌生化技巧的运用，值得讨论。

二、“陌生化”理论的要义

“陌生化”理论是俄国形式主义文论的核心概念，其代表人物什克洛夫斯基(V.Shklovsky)认为“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”在他看来，文学创作要对所描写的对象进行艺术加工和处理，而陌生化作为艺术加工和处理必不可少的方法，可以增加对艺术形式感觉的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。艺术陌生化的前提是语言的陌生化。与“陌生化”话语相对的“自动化”话语，是指那些过分熟悉、已不再引起人们注意的语言。

陌生化与变形有联系，都是将习见的事物换一种样式呈现，以取得最佳艺术效应，但变形是指作家在构思中极大地调动想象力与创造力，以违反常规事理创造意象的方式。通过变形，作家往往能获得独创性的形象。如果说变形着重于“改变”事物常形来创造的话，陌生化则倾向于不用习见的“称谓”来描写事物，而以陌生的眼光把事物原原本本地具体描写出来，以产生一种奇特的新鲜感。例如，“柱子上挂着一个挂钟”，就是一种“自动化”的“称谓”写法，不能引起读者的注意，可《红楼梦》以从未见过挂钟的农村老妪刘姥姥的陌生眼光来写王熙凤堂屋里的挂钟，收到了陌生化的效果。陌生化的心理基础是作家摆脱日常的“自动化”感觉，而以事物给人的第一刺激反应作为构思方式，所以它能激发读者的新奇感。

陌生化的关键是产生距离。“陌生化”理论重视接受者与表现客体之间的“距离”。什克洛夫斯基曾以列・托尔斯泰的创作为例揭示“距离”的审美意义。他认为，托尔斯泰最常用的手法，是他对事物视而不见，“像初次见到那样来描写事物，”其目的是给人一种“距离”感，使读者感受作家描写的新奇。欣赏者的新奇感是需要“距离”的，习见的东西不美，是因为“距离”太近或消失了“距离”。对于欣赏者来说，有些东西看似平淡，有时

也能在偶然之间给人以新鲜感，因为人们暂时脱开生活实用的约束，把它放在适当的“距离”上去观赏的缘故。

三、“陌生化”理论与文学翻译

文学翻译是一种艺术的再创造，是在原作所指向的艺术空间里创新。对于注重形式的译者来说，再现原作的“陌生化”的修辞手法，可保存原作异常的写作手法。而翻译修辞的出奇出新与“陌生化”的艺术主张是一致的。翻译过程中，译者适当抛弃语言的一般表达方式，使译入语的表达世界变得“陌生”，以更新译者和读者业已丧失的对语言新鲜感的接受能力正是译者的再创造。例如上文译例中出现的“黑太阳”、“黑色的玫瑰”。“陌生化”手法的运用可使译文与原文的语言形式保持一定“距离”，突出译者再创造的艺术效果。我们认为，“陌生化”手法移用于文学翻译，恰好是译者的再创造。

既然陌生化的关键是产生距离，那么距离于翻译的意义何在呢？文学翻译需要“距离”，译者只有同原作拉开一定“距离”，才能克服原作的“抗译性”，发挥创造性。我国传统译论讲究“神似”，是针对“抗译性”（或称为“不可译性”）采取的对策。“神似”是一种再创造。对付“不可译”，只好再创造。“神似”需要“距离”。“神似说”承认“距离”在文学翻译过程中的审美意义。“距离”说是翻译艺术产生的根源。

在文学翻译中，“形”与“神”难以兼得。在具体的翻译过程中，“形”与“神”很难掌握平衡。实际上，文学翻译是“有得有失，以得补失。”而“距离”的审美意义由此可见。

那么归化还原增色―减色翻译法到底有无产生间离效果？能否算是对陌生化技巧的应用呢？

我国有学者认为只有译语异化才是“陌生”的。其实这种理解有失偏颇。译者把异国的东西照搬过来确实可给人以“奇异”感受，如将“Among the blind，one-eyed is king.”译为“在瞎子的王国里，独眼为王”，比“山中无老虎，猴子称大王”这样极度归化的陈词滥调更能给人耳目一新的感觉。但是，译语的异化无疑会造成浓重的翻译腔，读者在看厌了翻译腔浓重的译文之后，偶见带有汉文化色彩的巧妙译作(即运用了归化还原增色法的译文)，同样会得到新奇的感受。同理，汉译英的“归化还原减色”同样可以说是“陌生化”的应用。

在当今学术界，人们普遍认同文学翻译是一种艺术活动，或承认它包含有许多艺术因素，至少是一种艺术化了的二度创作。文学翻译既是艺术，就摆脱不了艺术的规律。由于“距离”的存在，译文，哪怕是最忠实的直译，都不可避免地要发生变形。中国传统译论追求这种变形尽可能地小，但敢于创新的译者以“距离”为美，其译作往往发生更大程度的“变形”，以致于使人感到陌生或惊奇。事实上真正艺术化的译作，无不是陌生的、奇特的，与原作有一定距离的，因而从形式上看似乎是不很忠实的。

文学翻译虽是“再创造”，但译者的“再创造”是有限度的。译者在运用“陌生化”手法时，须考虑译文与原作的整体和谐性，细部的背离应置于整体的把握之中，在翻译实践中，译者须把握“陌生化”的度，归化过甚（淡化过甚），易于淹没原作的间离效果；异化过甚（增色过甚），则会失去读者。

四、结论

对于中国的文学翻译来说，陌生化是一种新的境界。我们提倡文学翻译的“陌生化”是为了探索翻译的艺术手法，更新文学翻译的观念。艺术是需要不断创新的，因为读者的欣赏趣味喜新。“距离”是一种审美现象。“距离”使得文学翻译具有“选择性”和“创造性”，因此可以说，“距离”是翻译艺术产生的根源。传统译论忽视“距离”的存在，过于强调“忠实性”，容易把译者意识统治得太死，在方法论上容易单一化。而由“距离”产生的“陌生化”，则有助于我们开阔视野，不断探索翻译艺术新的表现手法。

参考文献：

［1］Gentzler，Edw in Contemporary Translation Theories ［M］.Shanghai，Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.

［2］Heller，Joseph.Catch-22［M］.New York：Dell Publishing Co. Inc.， 1985.

［3］陈福康.中国译学理论史稿.上海：上海外语教育出版社，2000.

翻译文学论文范文第5篇

我国老一辈作家、翻译家，尤其是作家兼翻译家，不仅给我们留下宝贵的文学遗产，而已在外国文学翻译评论方面，也为我们树立了永远值得学习的光辉榜样。首先让我们来看一着郑振铎是怎样实事求是客观公允地评论中国第一个外国文学翻译大师林纾（琴南）的功过：

我们看了这个统计（指林纾所译外国文学作品的统计），一方面自然是非常的感谢林琴南凭外，因为他介绍了这许多重要的世界名著给我们，但一方面却不免可惜他的劳力之大半归于虚耗，因为在他所译的一百五十六种作品中，仅有这六七十种是著名的（其中尚杂有哈葛德及科南道尔二人的第二等的小说二十匕种，所以在一百五十六种中，重要的作品尚占不到三分之一），其他的书却都是第二、三流的作品，可以不必译的，这大概不能十分归咎于林先生，因为他是个懂得任何外国文字的，选择原本之权全操了与他合作的口译者之身上。

还有一件事，也是林先生为他的口译者所误的：小说与戏剧，性质本大不同，但林先生却把许多极好的剧本、译成了小说--添进了许多叙事，删减了许多对话，简直变成与原本完全不同的一部书了。如莎士比亚的剧本《亨利第四》、《雷差得纪》、《亨利第六》、《凯撒遗事》以及易卜生的《群鬼》（梅孽）都是被他译得变成了另外一部书了--原文的美与风格及重要的对话完全消灭不见，这简直是在步武却尔斯·兰在做莎士乐府本事，又何必写上了"原著者莎士比亚"及"原著者易卜生"呢？

林先生的翻译，还有一点不见得好，便是任意删节原文。如法国雨果的《九三年》，林先生译之为《双雄义死录》，拿原文来一对不知减少了多少。我们很惊异，为什么原文是很厚的一本，译成了中文却变了一本薄薄的了。

然而无论如何，我们统计林先生的翻译，其可以称得较完善者已有四十余种。在中国，恐怕译了四十余种名著的，除了林先生外，到现在还不曾有过一个人呀。所以我们对于林先生这种劳苦的工作是应该十二分的感谢的。

在那些可以称得较完善的四十余种翻译中，如西万提司的《魔侠传》，狄更司的《贼史》，《孝女耐儿传》等，史各德之《撒克逊劫后英雄略》等，都可以算得很好的译本。沈雁冰先生曾对我说，《撒克逊劫后英雄略》，除了几个小错处外，颇能保存原文的情调，译文中的人物也描写得与原文中的人物一模一样，并无什么变更。

离开他的翻译的本身的价值不谈，林先生的翻译工作在当时也有很大的影响与功绩，其最大的是：

中国近二十年译作小说者之多，差不多可以说大都受林先生的感化与影响的。即创作小说者也十分的受林先生的影响。小说的旧体裁，由林先生而打破，欧洲作家史各德、狄更司、华盛顿·欧文、大仲马、小仲马诸人的姓名也因林先生而始为中国人所认识。

其次，再让我们来看一看茅盾又是多么细致地分析、比较、评论《简爱》的两种译本的。一本是伍光建译的《孤女飘零记》，一本是李霁野译的《简爱》。茅盾一开始便摘引了原文第一章的头两段来评比：

Therewasnopossibilityoftakingawalkthatday.Wehadbeenwandering,

indeed,intheleaflessshrubberyanhourinthemorning;butsincedinner（Mrs.

Reed，whentherewasnocompany,dinedearly)thecoldwinterwindhadbrought

withitcloudssosombre，andrainsopenetrating，thatfurtheroutdoorexercise

wasoutofthequestion。

（伍译）那一天是不能出门散步的了。当天的早上，我们在那已经落叶的小丛树堆里溜过有一点钟了；不料饭后（李特太太，没得客人来，吃饭是早的，）刮起各大的寒风，满天都是乌云。又落雨，是绝不能出门运动的了。

（李译）那一大是没有散步的可能了。不错，早晨我们已经在无叶的丛林中漫游过一点钟了，但是午饭之后--在没有客人的时候，里德夫人是早早吃饭的--寒冷的冬风刮来这样阴沉的云，和这样侵人的雨，再做户外运动是不可能的了。

茅盾指出，这两段译文都是直译，但有一同中之异，即李译是尽可能地移译了原文的句法的。如果细较量起来，我们应当说李译更为"字对字"；第二句中间的"indeed"一字，两个助词"so"以及"penetrating"一字，在伍译是省过了。然而这是小节。如果我们将这两段译文读着读着，回过去再读原文，我们就不能不承认李泽更近于原文那种柔美的情调。伍译的第二句后半，"刮起冬天的寒风，满天都是乌云，又落雨，是绝不能出门运动了，"诚然明快，可是我们总觉得缺少了委婉。而所以然之故，我以为是和依照原文的句法与否有关。又原文中之"the

coldwinterwindhadbroughtWithit…"一段，李译亦比伍译更为"字对字"，而且更为妥贴。除了’这样阴沉的云，和这样侵人的雨"在字面上也比"满天都是乌云，又落雨"更为切合原文而外，"寒冷的冬风刮来……"云云也比"刮起冬天的寒风"更合原文的意思；而这，也足因为伍译要避去欧化句法，所以这半句就不能"组织"的恰好。否则，这半句并不怎样难，以伍先生的译才一定能译得很妥贴的。

再来比较原书第一章的第二段：

Iwasgladofit:Ineverlikedlongwalks,especiallyonchillyafternoons，dreadful

tomewasthecominghomeIntherawtwilight，withnippedfingersandtoes，and

aheartsaddenedbythechidingsofBessie,thenurse,andhumbledbyconsciousness

ofmyphysicalinferioritytoEliza,John,andGeorgianaReed.

（伍译）这我却很欢喜：我不愿意走远路，尤其是遇着跟冷的下午，薄暮寒光中，散步归来，手脚的冰冷，奶奶贝西的臭骂，已经够我害怕，而我的身体的孱弱，比不上伊里西，左珍纳，约翰他们三个，更使我自惭形秽了。

（李译）这是我高兴的：我从来不喜欢长的散步，尤其在冷的下午：手指和足趾都冻坏，怀着被保姆毕西骂得忧伤的心，觉得身体不如以利沙，约翰，和乔治安那里德而受着委曲，在湿冷的黄昏回家，在我看来是可怕的。

这一段一长句，因为原文的句法的关系，颇难译得好。原文的"dreadfultome"直贯句尾，李译移装在句本，好是好的，但文字稍觉累赘。伍译移在句中（"已经够我害怕"），我以为比较明快。自然，倘使我们逐字对照起来，伍译是省去了若干字的；"我不愿意走远路"中间略去了"从来"（never），"手指和足趾"简略为"手脚"，"被保姆毕西骂得忧伤的心"简略为"奶妈贝西的臭骂"，--这都是。

但是通读全句，我还是喜欢伍译。我以为伍译此句的神韵很好。"薄暮寒光中散步归来"似乎比"在湿冷的黄昏回家"多些韵味，而"humbledby

theconsciousnessofmyphysicalinferiorityto…"伍译的比较自由的成语（把humbledby

theconsciousnessof译为“自惭形秽”，我亦觉得比李译的"觉得身体不如……而受着委曲"似乎更见熨贴。

比较这一段的两种译文，颇有意思。第一，此句的伍译实在比第一段更为切近直译，这证明了直译方法的不容怀疑；第二，这又证明了直译方法如果太拘泥于"字对字"，便容易流为死板，使译文缺少了神韵；太拘泥于"字对字"，往往会变成死译，--这跟直译有相当的距离。久历译此句加添了些意义。"已经够我害怕"的一个"够"字，和"更使我自惭形秽"的"更"字，--这两字在译文中是互相呼应的，然而把原文的语气太加重了；我以为"更"字可以换为"也"字。

看，茅盾对两种译本的评论是多么公正．毫无成见，是则是之，非则非之，动机是与人为善，措词是委婉中肯，绝无哗众取宠之意，更无损人利己之心。评论的目的，乃是总结翻译的宝贵经验，从而促进我国翻译事业的个断发展。

前辈在外国文学评论方面，早已给我们树立了光辉的榜样。

接受批评，毫无疑问，是更加困难的一个方面，前辈中也不难找到永久值得效法的楷模。他就足中国现代文学史上伟人旗手鲁迅，他虚心接受批评意见的事实，大量存在于他同翟秋白关于翻译问题的通讯中。例如鲁秋白先生对于地重译的法捷耶夫《毁灭》，根据俄文提出九点商榷，他都欣然同意，回信说："如来信所举的译例，我都可以承认比我译得更’达’，也可以推定并且更’信’，对于读者和译者，都有很大的益处"。

在外国文学翻译评论方面，甚至在接受批评方面，都有前辈树立了卓越的榜样和楷模。但统观半个世纪以上的外国文学翻译评论，似乎还同外国文学翻译的发展不相适应，没有做到相辅相成，同步前进。不仅没有形成一个健康发展的为文学翻译事业服务的方面军，而且还出现或"左’或右的现象。所谓"左"，典型的表现见五十年代出版的《翻译通报》。北京《翻译通报》编辑委员会1950.7.1一1950.12.15出版了《翻译通报》第一卷1～6期；1951.1．15--1951．6．15出版了第二卷1～6期；1951.7.15--1951.12．15出版了1～5期（5期为特大号）；1952．1．15出版了一月号；二月号因故休刊。直到此刻为止，《翻译通报吨翻译理论研究和外国文学翻译介绍与评论方面做出了自己应有的贡献。经过1952年2月的作刊整顿，三月号便以配合三反运动的严峻面目出现，例如三月号首篇文章，便是题为《展开翻译界的三反运动》的动员报告．紧接着就是检举和斗争，并在批评栏中开始点名批判已经相当有名气的一些翻译家。到了四月号，旗帜就更加鲜明了，大字通栏标题则三反运动中翻译界的批评与自我批评特辑》，接着分《自我批评之部》和《批评之部》。一些名家在《自我》部和《批》部相继被点名批判和作检查。五、六两月号仍为特辑，检讨和批判仍在继续进行，不过其火药味已开始有所减弱，好端端的《通报》他就跟着三反运动的结束而停刊。

不容讳言，当时翻译界少数人确实存在着抢译、滥译、剽窃，甚至作"中间把头"等等恶劣现象，严重的可作三反对象清查处理。但绝大多数翻译家，虽然翻译工作中存在着这样那样的缺点，仍然见有所不为的，在专辑中所发表的"批判"和"检讨"，究竟有多少符合真正学术意义上的"批评"与"自我批评"，自己信服也让人信服，恐怕需做进一步的研讨和商榷，很难盖棺论定。

所谓"右"，表现在前几年对于黄色或接近黄色的书刊的放之任之，无人过问、那几年，学术著作和严肃的文学市场，已被蚕食殆尽，但外国文学翻译批评界则然若寒蝉，无敢挺身而出者，致使黄色泛滥，臭气熏天。

如何健康地开展正常的外国文学翻译的评论工作呢？

我认为，第一，评论有两个任务：一是奖善，一是罚恶，而前者应为其主要任务。所谓奖善，是向读者介绍推荐善译佳译，使他们有所欣赏和借鉴。所谓罚恶，是分析批判那些诲淫诲盗或错误百出的译品，使读者知所警惕，免得继续受害。

第二，评论方法应当是宏观和微观的结合。如是善译佳译，首先应从宏观的即文学的观点评论～下译者是否重现或者切合或者接近了原文的风格，其次应从微观即语言学的观点，研究译文是怎样利用语言特点来体现原文的风格的。为了使读者容易理解，自然免不掉要举些实例、同例、句例以及段例，如是劣译、坏译，亦应宏微结合，首先评论一本原著本身的文学价值如何，社会效益如何，其次应毫不留情地指出译者的粗制滥造错误百出的实例。