美术创作的认识 对艺术创作的理解

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对艺术创作的理解范文第1篇

中图分类号： J0-03文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0059-02

一、艺术直觉与艺术创造

艺术创造是一个复杂的、艰难的过程，好的艺术作品需要作家、艺术家经过艰苦的努力才能完成，而在此过程中，艺术直觉的作用贯穿始终。无论是艺术构思、选材，还是艺术作品的最终完成，都需要直觉的参与。

西方的艺术理论家同样对艺术直觉在艺术创造中的重要作用作过精确的论述。意大利著名美学家克罗齐认为：“认识有两种形式，或直觉认识，或逻辑认识；或依靠想象力的认识，或依靠理解力的认识……总之，不是产生意象的认识，就是产生概念的认识”。在我们看来，克罗齐的直觉是一种介乎于感觉和直觉的心灵活动，它是一种精神性的东西，只有精神上有了这种直觉，艺术创造才可能继续下去。直觉是一种非理性的本能，是一种有意违背理性思维方式的意志努力，有意识地努力摆脱日常理性思维的惯性，摆脱语言、概念、符号、逻辑、判断、推理等等方式的束缚”。由此可见，要想创作出好的艺术作品，具备敏锐的艺术直觉力是必不可少的，也就是说，当你一看到某事物时，必须要有自己的、发自内心的、与众不同的感受和感想，它能推动你去表达、创作，并通过某种艺术形式把自己心中的感想表达出来。

艺术构思作为艺术创作的初始阶段，对作品的最终完成起着重要作用。所谓艺术构思，就是对自己将要创作的东西在心中做一个总体规划，就好象写作前要拟一个大纲一样，艺术创作之前也要对所创作的东西做到心中有数，这样才不至于在创作过程中中途哑火，而艺术直觉就是贯穿艺术构思阶段的一根红线，引导着构思的顺利完成。要对创作进行构思和规划，首先就要对创作对象有自己的见解，要与创作对象达成心理上的感应，才能找到突破口，顺利完成作品的整体构思。当然，在具体的创作过程中，艺术直觉也发挥着重要的作用，随着创作过程的深入，艺术家对对象的理解也随之加深，也即艺术直觉会引导着艺术家不断深入创作，直至作品的最终完成。

总之，艺术直觉是艺术家创作的主要来源之一，艺术家们用生命直觉去建构了一个艺术的世界，梵高用向日葵去张扬生命的激情与翻腾、活力与希望；王羲之用飘逸的《兰亭序》诠释了他对生命的理解。我国北宋时著名画家兼画论家郭熙的一句“外师造化，中得心源”，把一个伟大艺术家的伟大之处说得无比透彻。好的艺术作品是艺术家在创作过程中将自己的心灵感悟与创作对象融合为一的过程，是心灵的发展历程。

二、艺术直觉与艺术欣赏

与艺术创作需要艺术直觉一样，艺术欣赏也需要有很高的艺术直觉力。艺术欣赏讲求观者与艺术品的完美融合，是对艺术品全身心的投入与体悟。对艺术品的欣赏，需要人们静下心来认真地去体会，要真正地进入到艺术境界中，当然，艺术欣赏也是一种仁者见仁、智者见智的审美活动，毕竟人们对艺术的直觉力各不相同，对艺术的理解也必然会有着不同的看法，但艺术直觉在艺术欣赏过程中始终是不可或缺的。

就文学来看，我国南宋著名文论家严羽的“妙悟说”正和我们所说的艺术直觉不谋而合。王运熙先生认为，严羽所谓的“妙悟”，指的是学诗写诗时产生的犹如学禅领悟真如佛性一样的认识上的飞跃……创作激情的爆发，带有一定的直觉思维的非理性因素。王先生所理解的“妙悟”，是从创作方面来看的，正如我们上文所说的那样，艺术创作与艺术直觉有着密不可分的关系。不仅如此，诗歌的欣赏也需要敏锐的艺术直觉，需要对诗歌所写的内容有深刻的理解和感悟，也就是要将心投入进去，它是心灵对美的特殊的直觉体悟和领悟状态，也就是严羽所说的：“悟乃为当行，乃为本色”。

朱光潜先生曾说：“在凝神注视梅花时，你可以将全副精神专注于它本身形象，就像注视一副梅花画似的，无暇思考它的意义或与其他事物的关系。这时你仍有所觉，这就是梅花本身形象在你心中的意象，这种觉就是克罗齐所说的直觉”，也正是艺术欣赏的道理。艺术欣赏就是要靠我们的艺术直觉去体悟艺术作品传达的内容，去体会自然、体会生命。艺术欣赏没有对错之分，每个人都有自己对艺术的看法。如果你对一件艺术品一见钟情，永远赏玩不够，这至少说明一点就是你所直觉到的和作品所表现的息息相通，它符合了你的审美需求。

现在看来，不管是绘画、书法，还是文学作品，对它们的欣赏都需要艺术直觉的参与，尽管不同的艺术欣赏水平可能会使人们作出完全不同的见解，但这也表现出每个人对艺术的理解和把握。艺术创造不能缺失艺术直觉，只有把自己内心深处对艺术和生命的理解充分表现出来，才能创造出优秀的艺术作品，否则艺术就是走向僵化而缺乏创造性，正如马蒂斯所说：“丧失这种艺术直觉能力，就意味着同时丧失每一个独创的表现”。艺术创造中少不了直觉的参与，在艺术欣赏中就更不能缺少直觉，只有全身心的投入到欣赏活动中，才能与艺术品融合在一起，进入艺术家的境界，与他们交流与碰撞。

三、艺术直觉与理性

艺术直觉理论的提出和强调是在康德美学思想的影响下而产生的，其提出的背景主要是针对西方理想主义的泛滥。人作为一个有机的生命整体，感性和理性是相互杂糅在一起的，不可能完全分开，具体到艺术中也就是说，无论是在艺术创作还是艺术欣赏中，我们都应该对自己的艺术直觉和理智作综合的调配，决不能偏废其一。一方面，要始终保持对艺术的敏感度，用心去体会和感悟；另一方面，也要始终保持清醒的头脑，对艺术的根本问题有着清楚的认识。

总体来说，艺术的创作与欣赏，不仅仅需要对艺术有着敏锐的洞察力和直觉力，还需要具有丰富的人生阅历，需要一定的理论知识积累来不断提高自身的艺术修养等，也就是说，艺术创作与欣赏都需要有一定人生积累，一个对生活缺乏理解，没有多少阅历的人，即使对艺术有再好的直觉力也怒会创造出优秀的艺术作品，就更不会对艺术品发表异于常人的独特见解。可见，良好的艺术直觉和一定的知识积累对于艺术创作与欣赏都是必不可少的。

四、艺术直觉与当代审美意识的变迁

随着当代社会的快速发展，人们的物质生活需求不断得到满足，转而对精神生活提出了更高的要求。在各方面都迅猛发展的当代社会，人们对艺术、对美的感受也处于不断的变动之中，在很大程度上，人们审美意识的变迁与人们的艺术直觉和时代的变化有着千丝万缕的关系。

无论是音乐、绘画，还是文学、书法艺术，他们的发展都以人们对艺术理解的深入为前提，也就是人们对艺术直觉力的不断进展。就中国当代文学而言，新的文学思潮、文学流派的不断涌现，文学素材和文学写作手法的不断丰富，都反映出当代国人对文学艺术理解的不断深入。在我们看来，某一时期某种文学类型或文学思潮特别流行，也正是因为它符合了人们内在的审美需求和审美直觉，它是人们的艺术直觉在文学方面的反映。

五、结语

艺术直觉作为艺术领域的一个重要术语，在艺术创作、艺术欣赏等各方面都发挥着重要的作用，可以说，对艺术的敏锐的直觉和洞察是进行艺术活动的第一步和先决条件，只有在心灵上与艺术产生共鸣，才能开始自己的艺术创作与欣赏等一系列的活动。简单地说，要始终对艺术有着一颗简单、纯朴的心，始终保持与伟大艺术品的接触，只有这样才能不断提升自己的艺术直觉能力，提高自己的艺术造诣。在当今的社会条件下，人们的基本生活水平已经有了很大改善，进而对精神活动的需求也达到了一种前所未有的程度，而艺术无疑是最好的精神食粮。正如上面所论述的一样，艺术是一种高雅的精神活动，不论是对创作者还是欣赏者都有着很高的要求，但具体到当今的实际，艺术已经变得越来越大众化，也就是说，对于艺术的追求不在仅仅是少数艺术家的事，他已引起了全社会的关注，已变为人们生活不可或缺的一部分。在这种情况下，艺术直觉无疑变得更加重要，毕竟大众对艺术品的欣赏不像艺术家那样会在很大程度上从艺术理论的角度来欣赏，而更大程度上依赖自己对艺术的理解与感受。总之无论怎么说，艺术直觉对艺术活动来说似乎都是必不可少的。

参考文献：

[1]史国平.朱光潜对克罗齐“直觉”的扬弃[J].大众文艺.

[2]刘松来.“以天妙合”与“妙悟”之我见[J].江西师范大学学报.

[3]刘晓辉.浅论艺术创造与欣赏中的直觉[J].大众文艺.

对艺术创作的理解范文第2篇

院长学堂，就是研究艺术创新的哲学，并运用这些哲学观念――推开一扇门，点燃一盏灯，照亮一条路，实现一个梦。

张继钢著《限制是天才的磨刀石――张继钢论艺术》（下简称《论艺术》），2011年10月由生活・读书・新知三联书店出版，书题取自作者一句广为人知的创作箴言。书的内容由作者在艺术学院创设的“院长学堂”系列讲座讲稿基础上整理而成，该系列讲座又在国内多所知名高校和文化单位演讲，以其艺术实践和艺术理论双重的探索创新而独立于大学校园、高端讲坛。上面的引文便是张继钢写给“院长学堂”的“题记”，题记文字也排印在书的扉页上。

正如题记中所言：这是一部研究艺术创新的书，一部赋予艺术创新以哲学思考的书。更具体地说，是一部研究怎样实现艺术创新、怎样为艺术创新作价值定位的书。这一写作宗旨在书序中有更直接和深入的表述：

我在大学讲学时许多学生的提问，让我记忆犹新，当代大学生们如此关注民族的创新精神令我感动。其实，任何时代的进步和发展都是发轫于文化艺术的创新。

我们天天说创新，那么，究竟怎么做才是创新？怎么做才能创新？

自古以来，艺术天才一直都是“戴着镣铐跳舞的人。本书就是探究如何戴着镣铐还能跳出最好的舞。

“创新”是《论艺术》一书的主题词，“创新”也是作者从业的足迹和不懈追求。“创新”一词和张继钢的名字联在一起，是一条满载着辉煌的艺术之旅：《千手观音》（舞蹈、舞剧），《复兴之路》（大型音乐舞蹈史诗），奥运会和残奥会的开闭幕式，杂技《肩上芭蕾――东方的天鹅》，京剧《赤壁》，说唱剧《解放》……以“创新”为中心概念，《论艺术》开启了对多年艺术创作实践的理论总结，同时伴随着面向广阔文化空间的精神探索。书中所论及的“创新”蕴含着丰富的层面：从艺术到文化，从个体到人类，从创作实践到哲学玄思……而在写作风格上刻意规避玄奥艰涩，相反，创新过程和艺术文本的细致解析，创造的魅力诱惑及其生命体验，成为写作的重要旨归和建构理论的基石。全书生趣盎然、色彩斑斓，感官与精神交融、此岸与彼岸共在，将智慧充盈于纹理，在现象还原中昭示一种有着充沛生命的“创新哲学”。

我读《论艺术》，感受最深的是其在坚固的实践基础上，展开了艺术本体与文化形象双重的创新探索，实现着独具个性的理论建构。

“创新”之喻：艺术本体与文化形象

《论艺术》中的“创新”一词，有一条活力充盈的能指链：基本的“所指”是艺术，延伸的喻指在文化。全书因此而接通了“高端”与“地气”，意境高远且踏实厚重。

《论艺术》的第一个章节题为“绝处逢生”，开篇便从一种文化现象切入，就“新作品”的判定犀利直言：“我们国家晚会很多，各地集中了人力、物力、财力，几乎每天都在推出新作品，其实，新推出来的作品，并不一定就是新作品，有的作品理念可能已经很陈旧，或是重复别人的影子。”作为有影响力的“文化人物”，张继钢的立足点始终是艺术，他对“艺术本体”有着深度理解和坚定的持守。那么，什么样的作品才是“新作品”呢？答曰：“真正的艺术创新是突破，应该是确立新的理念、求得新的发现、选择新的角度、进行新的整合、构成新的语言陈述方式，从而，形成新的品格。”《论艺术》中所有的关于艺术创新的讨论皆源于实践，其中，大量例证源于作者自身成功的艺术实践。例如：盲人舞蹈《去看春天》便是角度的突破与新的发现，要“把不可能变为可能，创造奇迹”。这是张继钢继《千手观音》之后编创的又一个盲人舞蹈。不仅是盲人舞蹈，而且是盲人群舞，而且让盲人去“看”，看一个抽象的“春天”。作品创造了“用手摸春天，用耳听春天，用鼻闻春天，用心看春天”的特殊情境，盲人演员们头顶绿草，手执盲杖，在春光里列队行进，享受着也展示着生命的美丽。舞美背景是梵高式抽象、梦幻的春光。这样一个舞蹈，在艺术与生命的创造上给予人的惊诧和温暖，很难用简短的文字道出。男子群舞《红蓝军》则是“新的理念形成新的陈述方式”的一个例证。《红蓝军》的立意在表现新军事变革背景下的军队与军人，而“新军事变革”首先也基于观念的变革。作品直面发展中的当代军事生活，重构“对峙”这一传统的舞蹈主题，以地面和高空两个意象空间的对峙，以红军、蓝军两个群体精神意志的对峙，取代“对峙”传统中双人舞式的肢体对抗。这一创意还在切分舞台空间的舞美设计和三维全频声场的现代风格音乐建构中同步展开。舞台上未呈现一件高科技的武装设备，给予观众的是新时代之军魂的强烈震撼。类似这样成功的范例，在张继钢的艺术实践中不胜枚举，而“美的诧异”早已作为一个标记，扎根于张继钢作品的期待视野。《论艺术》解析了这些作品中的艺术创意及创意的实施过程，同时以其深刻犀利的专业目光，精辟独到地剖解着更多的人类艺术经典。他认为：“那一点‘黄金’无论如何是存在的，只是藏得太深，躲得很远，需要‘踏破铁鞋’执著寻觅，‘衣带渐宽’艰苦探究。”

“创新”的理念与追求自然地延伸到张继钢所承担的重大文化工程，诸如北京奥运会开幕式的“梦幻五环”、《击缶而歌》、《文字》，北京残奥会开幕式的点火仪式、闭幕式的《香山红叶》……凡所承担之节目，皆刻印着他的创新标记。在《论艺术》中，这类或广场或殿堂的文化活动中艰辛的创编过程及其文化意涵，有细致的体悟与解读。张继钢曾做过以《与完美对望》、《朝有梦的方向走》为题的演讲，从艺术的创造讲到文化的创新，更有演讲题名为《文化的承传》、《文化的力量》。他以“艺术家”身份入选“文化人物”、“十大影响力人物”，皆因他在当代文化发展中的卓越贡献，然更难得的，是他对国家文化发展的自觉思考和担当意识。

艺术家张继钢是一个追求完美的人，而他对“艺术本体”的理解决非“唯美主义”。他多次明言“真善美”的结合是终极的艺术理想，他是要通过艺术形式来表达对至真、至善、至美的追求。当代的文化研究理论揭示出所谓艺术之“本质”的生成性特征：“艺术本体”是在言说者的社会立场中、在社会历史实践中被建构的。而我们当下所言之“文化建设”，也决不能仅仅局限为一个空泛的口号或自明的概念，它只能经由一个又一个物质化的细节、确定的社会实践建构而成。应当说，张继钢所理解的“艺术本体”，是一个逃逸出“本质主义”之窠臼的本体，一个被建构的并仍处在建构之中的本体。这一建构过程直接关联着他的文化立场、政治关怀，关联着他自觉担当的文化责任。

在《论艺术》之“序”中，作者这样表述了对文化艺术与国家形象的思考：“对于一个成熟的国家来说，软实力必将通过文化艺术的创新来发展，通过有效展示国家文化艺术形象来实现。一个国家影响力主要是看不仅能把话说出来，还能让人听进去。”在作者心目中，艺术的创新，肩负着建构国家文化形象的使命，是一项具体的而非一般意义上的“文化建设”。他的观点醒目之处更在于：当代语境中的文化创新就是一种“艺术的”创新，或言之“文化艺术的创新”。国家的文化形象就是“文化艺术”形象的塑造，就是“艺术”地塑造国家的文化形象。就是要在经济实力的基础上，艺术地、有成效地获取话语权力。基于此，“艺术创新”在他那里始终肩负着“文化隐喻”：创新植根于并建构着精英层面的先锋艺术，同时，建构着主流意识形态视野中的大众文化，关注着国家形象塑造中的文化合力。这样一种宏伟志向，提升着其工作的意义、境界，彰显着其著作的精神价值。

创新“秘籍”：建构在“麦芒”上的艺术理论

《论艺术》的最后一个章节有一个奇谲诡异的篇名：“麦芒上能站几个人”。这是一个超现实主义的想象。以超现实的思维，可以想象是一个人，一个特殊的人：艺术家；也可能是许多人：由艺术家所创造出来的无限数的人。然作者在该章前言中直接给出的一个答案，再次颠覆了常规的想象：“应该是两个人。麦芒上首先站着一位哲学家，而在哲学家肩膀上站着的才是艺术家！”“谁也不相信麦芒上能站人，这是一个关于生活与艺术关系的哲学命题，看似虚构，然而，却蕴涵着艺术创作理想的哲理。”“麦芒，指生活，是人类劳动改变世界的产物；哲学，指理性和智慧，是对生活的理性概括。”

“麦芒”是《论艺术》中最具独特个性和隐喻特征的概念之一，它关联着张继钢艺术理论中对一个基础性论题的考察：艺术与生活的关系。且由于“麦芒”一词的意象性，其探讨便可在艺术、文化、哲学、人生之间游走延伸。这个被喻指“生活”的既现实又抽象的“麦芒”，凸显了张继钢艺术理论的个性风格与理论意义：以命题、概念为中心的体系建构，理论与实践互动的学术品格，以寓言性、隐喻性为依托的诗性思维及其方法选择。

《论艺术》一书的理论特征之一是，从艺术实践出发，提出命题，创新概念，设立范畴。全书每一章的标题都是一个独有意涵的命题，“麦芒”一题外，有“‘限制’是天才的磨刀石”，“起手就在巅峰上”，“绝处逢生”，“经典参照”，“寻找原点”。命题之下，有体系化的创新概念或概念新解，如限制、天才、创意、原点、绝处、逢生、经典、经典“告诫”、艺术“窄门”、再现生活、表现抽象、创意三昧、创意行程、原点与灵感、艺术作品的“象”与“场”……在后续出版预告的章节提示中，还可见到的命题、概念如“打开关键”、“持续着的美更可怕”、“对比就是视觉，矛盾产生记忆”、“独处”、“虚拟与时尚”……所有这些，围绕着全书的主题词“创新”，结织出一个命题、概念与范畴之“网”，类似一个不断在扩展、充实的“元素表”，在艺术实践与抽象思维的结合中探索那个完美的“结构图”。这是一套建设中的、开放形态的艺术理论，这一理论以“创作论”为主体，向艺术本质、艺术形式、鉴赏与批评、产品与接受诸方向辐射，来解决全书所提出的“什么是创新、怎样创新”这一基本问题。

《论艺术》始终不是一部“玄奥”之书。对文本的尊重，对创新细节的着力剖解，使其成为一部可读可感可思可悟的理论著作，与创新实践紧密结合是该书最重要的理论品格。《论艺术》为我们展开了一个又一个“经典范例”：手的艺术，脚的艺术，点的艺术，线的艺术；“关系”限制，“空间”限制，“顺序”限制，“定点”限制；正面强攻式，顺势借力式，逻辑颠覆式，三翻四抖……从古到今，从自身到民族到世界，作者广阔的视野所至，实现了实践与理论的互动、理论对实践的互文性。这使得该书在建树理论的同时，具备着艺术欣赏、艺术教学乃至感悟生活等多重阅读期待。例如，在“经典参照，自成一家”的命题之下，梳理出7种以“经典”为坐标，“自成一家”的创新路径，谓曰：出类拔萃、触类旁通、得意忘象、师出无门、南辕北辙、主题先行、形式决定。理论上说，面对“经典”去超越、去创新的路径可能远不止这7种，事实却是：作者对7种路径的描述和解析全然来自艺术实践。以实例说话，用文本发言，其示范作用和启迪功能，引导读者经由对“出类拔萃”的范例的理解、领悟，最终达至“得意忘象”、“触类旁通”。

命题的寓言性、概念的隐喻性是《论艺术》在研究方法、写作文体上的一个突出特色。格言、箴言、诗化的语言，与理性的思维语言并置共存，展示了以“诗性”的思维来阐述艺术的理论活力。寓言式、隐喻性的理论思维有自己久远的传统，如古老中国的庄子寓言，如近代德国浪漫主义批评家，如现代的尼采、本雅明、卡夫卡。在现代性文化反思中，寓言式、隐喻性批评方法，着意于贴近文本、贴近生活之本真建构新的理论范式，对打破刻板僵化的思维定式，颠覆传统理论的自明性，推动艺术思维与艺术理论的现代化进程发挥了重要作用。借用保罗・利科的一句话：“活生生的存在意味着活生生的表达”，本雅明更明言：“格言是不加修饰的思考的学校”。一句“麦芒上能站几个人”就是一个寓言，“绝处”、“巅峰”、“麦芒”、“限制”等概念作为喻体，有各自的张力结构，更在该书的理论构架和学术语境里，具备了跨领域映射的功能。在《论艺术》中，寓言成为传递智慧的重要方式，而隐喻以其固有的张力能量，实现着能指意涵在不同领域内的转换与生成。

这些“不同领域”，跨越着艺术的不同门类，跨越着艺术与哲学、艺术与文化，也跨越着艺术与生活、艺术事业与现实生存。

创新独白：“限制是天才的磨刀石”

在“张继钢论艺术”的已有的命题中，“限制是天才的磨刀石”无疑影响最深广、最富有寓言意义，是一个标志性的话语，是烙着个人标记的“创新独白”。它甚至可以称作一条“生存独白”、“事业独白”，“限制”一词因之而又获取了更丰厚的隐喻意义。

“‘绝对自由’是不存在的，‘绝对自由’肯定不是艺术大家的摇篮。”“自古以来文学艺术天才都是‘戴着镣铐跳舞的人’。”――张继钢如是说。

“限制”是这一句式中的核心词。一般认为，“限制”的反义词是“自由”，但在张继钢的艺术生命中，与“限制”词义相悖又相辅相成的，另有一个词：“跨越”。跨越不同的文化身份：艺术家与军人、艺术家与教育家、艺术家与部门领导、精英与主流……跨越不同的艺术门类：舞蹈、舞剧、杂技、歌剧、京剧、歌舞剧、说唱剧、广场演出、音乐舞蹈史诗……跨越不同的学科方向、思维模式：艺术与文化、艺术与哲学、艺术创作与理论建构。生命体验与艺术创新在此产生了同构：所有的“限制”都被视作“跨越”的起点，“限制”成为追寻和坚守的目标，在限制中磨砺“天才”，创造人生。

“天才”是这句“独白”中另一个极富个性的词语。书中没有给“天才”一词以专门的解释，不是由于该词具有所谓的“自明性”。在句式中及在不同语境的表述中，“天才”皆由“限制”磨砺而出，所以“天才”也是“生成性”的。书序中的一段话或可用来作一侧解：“创新，除了才华，还有基于对本行业深刻而广泛的了解，所以，做事要慎重；评价作品是否创新，也离不开对本行业深刻而广泛的了解，所以，说话也要慎重。”这段话可谓慎而又慎，坦之以诚而力压千钧。在我看来，《论艺术》中所言及之“天才”，是璞玉，是精英；是一个境界、一种呼唤；是“创新”与“美”的隐喻。“天才”无须敬畏，天才有大爱。

对艺术创作的理解范文第3篇

论文摘要：本文从阐释学的角度，以黑格尔《美学》为主要对象，对黑格尔的“独创性”艺术观进行了新的解读，并指出批判地继承黑格尔的独创性艺术观，在我国大力倡导以人为本的科学发展观的当前，对我们如何正确理解“艺术家独创性”问题，以及促使当代艺术家立足于“以人为本”而不是“以己为本”进行艺术创作，有着很大的启示意义。

艺术家独创性问题的论争在艺术界由来已久，在传统形而上学建立的一套囊括天地人神的宇宙整一性思想的意域中是如此，在反叛整一性文化精神的现代艺术理念的意域中更是这样。不可否认，在中国思想开放、艺术自由的今天，中国艺术创作领域和艺术批评领域对“独创性”问题都存在一定分歧。由于艺术家独创性问题关系到艺术存在的核心问题。因此，进一步阐释“艺术家独创性”问题大有必要。因为，黑格尔的艺术美学虽然根源于他的客观唯心主义哲学，但其在艺术美问题的阐释中饱含浓厚的人本主义情感，能够深入生活，结合历史。同时，黑格尔的美学作为马克思主义美学的渊源之一，前者对后者有着直接的影响。所以，对黑格尔美学体系中的“独创性”艺术观进行诠释，有利于人们更好地理解“独创性”问题。

一、真正的艺术独创性必须消除作风和风格的片面性

对于艺术家独创性问题，黑格尔是从艺术家的作风和风格说起的。黑格尔谨慎地提出，要正确理解艺术家独创性，必须要准确把握艺术家的作风以及艺术风格。黑格尔认为：“在研究这个概念（独创性）所含的因素之前，我们先要考虑到两个项目，即主观的作风和风格；消除这两个项目的片面性，才能达到真正的独创性”[1]。

要消除作风和风格的片面性，必须先弄清其片面性的表象为何物，根源在哪？唯其如此，才能有的放矢。黑格尔对艺术作风进行了深入的剖析，他认为，作风只是艺术家的个别的偶然的特点，这些特点并不是主题本身及其理想的表现所要求的，而是在创作过程中流露出来的。这就是说，作风不是艺术作品必须有的，而是偶然的潜意识的个别的表现。既然如此，这就要求艺术家在实际的艺术创作中应该认识到：第一，在艺术创作中，完全排除这种作风是不可能的，因为任何一个艺术家在进行创作时，总会有偶尔为之的东西，这本身是客观的，所以艺术家没有必要视之为敌；第二，若过分强调它，则有可能走向极端，与艺术所要表现的东西直接对立，从而破坏艺术美，使艺术沦为一种手艺和手工业式熟练之产物；第三，作风的这种“偶然性”特点，若不断重复，则可以形成一种习惯，如果这种习惯，作为艺术家的所谓“个性”而表现出来的话，那么作品就很有可能丧失艺术的天性，使其成为无生命的东西。黑格尔在艺术家作风问题上，非常强调艺术家应避免自身狭隘的“个性”，要充分考虑艺术美的规律和要求，对于不良的作风，一定要加以克服。他甚至说：“不要有什么作风，这才是从古以来唯一的伟大的作风，只有在这个意义上，荷马、索福克勒斯、拉斐尔和莎士比亚才能说是有独创性的”[1]。

黑格尔关于艺术风格的认识不同于人们的常识，他认为，风格一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点，“风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式，而且它还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念生出的规律”[1]。这里，至少包含着三层意思。第一，风格对感性材料的限制。在艺术实践中，什么样风格的艺术作品就应用相应的材料，如：雕刻家雕成他的雕刻形象、画家画成他的绘画、而音乐家则用具体的音响去构建他的音乐，这是不同的艺术对已经逐渐习惯了的要求的适应。然而，风格若就此不前的话，则是片面的，用朱光潜先生的话说就是“媒介决定风格”。因此，应该再向前一步，也就是第二点，风格对艺术特性所产生的定性和规律的限制。也就是说，什么样风格的艺术作品就得有相应的定性和规律。在此，笔者认为，黑格尔的观点是客观的。比如从大的绘画体系来说，“中国画就以‘气韵生动’为最终追求的首要目标，‘骨法用笔’居其次，在谢赫六法中，模仿自然的‘应物象形’、‘随类赋采’及与‘经营位置’相关的和谐、秩序、比例、匀称等因素都列在一般地位上”[2]。而西洋画则是在追求形似的前提下，力求把内心刻划与形似统一起来，形似为其绘画的基本原则。第三，风格对主体的限制。这主要是因为风格要服从于艺术特性的定性和规律，所以艺术的主体也就必然要受这个条件限制。黑格尔认为，这里对主体的限制主要体现在两个方面，一方面，要求主体掌握这种风格本身必要的表现方式；另一方面，允许主体能动地进行创造，但是不能全然主观任意，不符合规律，用一种坏的作风来代替真正的风格。他说：“象吕莫尔所已经指出的，我们不能把某一门艺术的风格规律应用到另一门艺术上”[1]。

二、艺术家独创性是主体性和客观性的完美融合

按照黑格尔的美学体系，主体性，即为在理念统摄下的创作者的心灵精神之特性；客观性，是指对象的本质属性。为区别于纯然的客观存在，黑格尔认为艺术的客观性是这样的，即使艺术家得到灵感的那种真正的内容（意蕴）不能有丝毫部分仍保留在主体的内心里，而是要完全揭示出来；而揭示的方式是：所选内容（意蕴）的普遍的灵魂和实体既很明确，它的个别形象本身也很圆满，而整个作品所表现的形象应该是灵魂和实体灌注在里面的。在此基础上，黑格尔认为这种客观性和主体性的完全统一，即主体和对象两方面完全融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立，就是艺术家的独创性。

具体而言，第一，艺术家作为主体，是根据自身的心情和想象的内在生命去创造作品的本质和外相的。因此，黑格尔认为独创性应该是艺术家内心生活“自我外现”和作为创作主体内心深处的心灵显相的特性，它不应该含糊，模棱两可，而必须是实实在在、完完全全的外现和显相。第二，在对象中充分显现主体性必须合乎一定规律。因为主体赋予对象的是而且只是一种性质，这种性质要在对象中得以表现，就必须遵循对象本身显相的规律和原则。对此，黑格尔说：例如雕塑、建筑、绘画、音乐等艺术作品，作为表现对象，它们各自的全部艺术构思方式和艺术处理的要求都不同。第三，独创性并不等同于“标新立异”。黑格尔承认艺术家独创性是艺术的独特魅力之所在，是与众不同的个性，但反对“标新立异”。黑格尔说：“认为独创性只产生稀奇古怪的东西，只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样，独创性就只是一种很坏的个别特性”[1]。还说：在具体的艺术实践中，人们通常认为，诙谐和幽默以及滑稽的创作是富于独创性的。其实不然，因为在它们的创作中，主体是自主的，是“孤立”的，他并不把自身以某种规律为依据融于对象之中，而是，“经常打断主题发展的合理进程，任意开头，任意进展，任意结局，把许多五花八门的诙谐和情感杂凑在一起”[1]，因而是以个别特性存于对象中。所以，本质上主体和对象是分离的。可见，黑格尔是否定“标新立异”的。第四，真正的独创性不是故意隐藏深刻内容。黑格尔认为，在艺术实践（包括创作和欣赏）中，某些人认为，作品所表现的内容越深刻、越隐晦，越不便人们进行观照，就越体现艺术家的独创性，这种观点是不对的。一句话，艺术不是为创作主体自己而是为我们而存在，为观照和欣赏它的广大听众而存在。因此，艺术家创作的艺术作品，应该是能让广大欣赏者理解的、接受的，否则，则难言其艺术价值。

三、黑格尔独创性艺术观的局限

在说黑格尔的局限之前，应当客观地指出：黑格尔在艺术问题上是关注人的、关注社会的。在这里，黑格尔在强调“理念”（绝对精神）同时，也强调着“人”，有时甚至可以说“理念”成了“人”的“形象代言者”，“理念”的出场几乎就是“人”的出场。因而在一定程度上表现出了黑格尔的人本精神。这一点在黑格尔探讨艺术家独创性问题的文论中清晰可辨。

然而，因为黑格尔的美学思想来自于他的哲学思想体系，而他的哲学思想是建立在他的客观唯心主义和辩证法的基础上的，存在着深刻的内在矛盾和缺陷，因此，他的美学思想也存在着一定的局限性和错误。黑格尔的独创性艺术观同样如此，主要表现在：认识根源上的错误导致对艺术家独创性问题理解的局限。这认识根源上的错误，正如朱光潜先生说：“他（黑格尔）主要的错误根源在于马克思和恩格斯所指出的‘首足倒置’，即不把精神安在物质的基础上，不把理性安在感性的基础上，不把一般安在特殊的基础上，而是把这些对立范畴的关系倒转过来”[3]。他认为：“绝对精神在艺术中以直观（anschauung）的形式来表现它的本质或真理”、“精神在完全的自由中来知觉它内在的本质”[4]。他对艺术的总定义是这样的“艺术即绝对理念的表现”[1]，从而否定现实是艺术的源泉。正是这样的思想认识，导致黑格尔也从绝对精神出发来阐述其独创性观点，黑格尔以概念（即黑格尔的理念，绝对精神）为出发点来解释，使其独创性艺术观在本质问题上陷入了他哲学体系的基本矛盾之中。换言之，这种解释在一定程度上成了自觉的“缺陷性”言说。

综上所述，黑格尔的艺术家独创性观点集中表现在：一方面，“独创性”不仅要服从风格的规律，而且要在主体方面得到灵感；另一方面，“独创性”不只是艺术家个人特殊作风的表现，更有着这样的潜在特征，即在掌握住一种理性题材的基础上，受主体性的指导，把这题材表现出来，既符合所选艺术种类的本质和概念，又符合艺术理想。应当说，黑格尔的艺术家独创性观点认识到了艺术与技巧的关系、艺术与生活的关系、现实艺术创作与传统艺术经验的关系，观照了艺术与创作主体的关系和艺术与审美主体的关系以及艺术与社会的关系。虽然由于受时代以及自身哲学思想的影响，黑格尔独创性观点存在一定局限（世界观方面），但其中认为独创性绝不是“标新立异”，它透出的深层人本情怀，值得理论家们进行深层探讨和严肃关注。在我国大力倡导以人为本的科学发展观的当前，批判地继承它，对我们如何正确理解“艺术家独创性”问题，以及促使当代艺术家立足于“以人为本”，关注人、社会和历史进行艺术创作，有着很大的启示意义。

参考文献：

[1][德]黑格尔（著）.朱光潜（译）.美学（第一卷）[m].北京:商务出版社,1979:369.

[2]陈军，王哲平.艺术审美简论[m].江西:江西美术出版社,1990:115.

对艺术创作的理解范文第4篇

作为艺术的创造主体,艺术家为了能创作出杰出的艺术作品,要求他们拥有水平较高的艺术素养,其中包括艺术专业创作技巧、艺术表达能力、艺术创新思维等,只有这样,艺术家们才有可能创作出具有创新性,又不失审美精神的艺术作品,间接推动艺术事业的发展。从这个层面上总结,艺术的发展离不开以艺术家的艺术素养作为基础,而科学思维在提升艺术家素养方面,起到了极大促进作用。笔者认为,科学理论知识和方法是科学思维的前提,可以帮助艺术家在掌握知识的同时,摆脱朴素的自发方式,从而有效地帮助艺术家自觉地学习文化知识,以提高自身的文化素质。科学思维为艺术家提供科学的分析方法,帮助他们在艺术积累中,通过鉴别大量原始材料和理清材料之间内在联系,奠定产生艺术灵感的基础。通过科学思维与艺术思维的交互作用,共同为艺术家的创作活动提供完整、有序、合理的思维基础,以便艺术家更加深入到艺术创作的实践之中。

2利用科学思维加深对艺术作品的理解

艺术创造活动是一个系统和复杂的过程,通过对其阶段性进行合理必要的分析,才能清醒的认识和自由把握科学思维在艺术创作过程中的作用。不过,在艺术实践中这三个阶段并非截然分开、先后出现的,我们不能将三个阶段作机械的分割和理解,而是要层层了解、环环相扣和相互渗透,总而言之,科学思维在这几个阶段中起到了举足轻重的作用,并推动着艺术的发展。

3将科学思维融入艺术鉴赏活动

作为艺术作品鉴赏的主体,鉴赏者通过感官对艺术作品的意蕴进行思索和想象,最后对作品作出评价。笔者认为艺术鉴赏作为艺术活动的最后环节,鉴赏者的满意与否,是推动艺术品产量化发展的关键,因此鉴赏者作为艺术作品鉴赏地方主体,其科学思维对艺术鉴赏的质量和水平具有很大的影响,从另一方面又会促进艺术工作者素养的提升,为鉴赏者的理解和艺术工作者的再创造提供良好的基础条件,因此我们可以将科学思维融入到艺术鉴赏当中,促进艺术的发展。

4利用科学思维能引导艺术批评活动

对艺术作品进行分析、评判和研究等科学认识活动,是需要在一定的理论指导前提下的,对艺术进行批评其实是一种理性的审视,所以他要求批评者具有明晰的理性思维,具有严谨的理论性社会科学知识,科学思维具有概括思维、判断思维和推断思维,艺术批评需要理性,科学思维正好符合这点要求,因此说科学思维在艺术批评中起到重要作用。科学思维提升了批评家的理论能力、逻辑能力和推理能力,从而保障了艺术批评的科学性;科学思维的逻辑性与敏锐性帮助批评家及时把握艺术发展的动态,引导艺术的发展;科学思维的客观性与逻辑性关系到艺术批评的准确性、客观性、科学性并使批评方法得以科学实施。简单言之,科学思维与生俱来的逻辑性、理论性、系统性和敏锐性推动了艺术批评发展。

对艺术创作的理解范文第5篇

艺术教育应当基于一套较完备的艺术培养模式，在教学中，不仅需要理论知识、技巧及其应用技术，还需要感情、艺术灵感和艺术思维。设计创造，思维先行。只有加强对艺术思维能力的培养，才能达到艺术人才教育的目的，才能引导学生艺术价值观的培养与形成，使其艺术思维和素养得到启发和发展。

一、艺术思维概念

艺术思维就是指在艺术创作活动中，想象与联想，灵感与直觉，理智与情感，意识与无意识，形象思维与抽象思维经过复杂的辩证关系构成的思维方式，它们彼此渗透，相互影响，共同构成了艺术思维。其中形象思维是主体，起主要作用。思维方式实质上是人类从精神上掌握世界的不同方式。艺术思维基本发生方式是由感性思维到理性思维，再由理性思维寻找感性思维的一种机制。其根本的原理就是感知——主动意识——再感知的循环过程。这样，创造性思维就形成了，完成了艺术思维的最终目标。创造性思维本身即意味着创新，意味着不断地超越。创新能力的培养首先意味着创造性思维的培养。教育在创造性思维的培养和发展中起着无法替代的作用。艺术思维具有双重加工的特点，感性形式和理性内容均发生改变，从而形成新的审美形象的统一，结果是新的艺术形象、艺术品的诞生。艺术设计人才教育的关键是对其进行创造性思维的培养，它是智能发展的高级形式，这种思维模式通过探寻其中的规律、培养手段和方法能够获得一定的效果。培养富有创造力的艺术设计人才必须从创造思维培养入手，借助阅读和欣赏、速写和临摹、创作和讲评的方法手段加强创造性思维的训练。

二、培养手段和方法

1.阅读与欣赏

在实际教学中，学生不易接受理论教学，这样他们就失去了了解艺术的较为有效的机会。最好能将艺术理论和作品结合，使其初步形成艺术思维。通过阅读文献，才能全面深入地了解一个作品的内涵和创作历程，为日后的创作积累精神素材。教学中可以从作品的创作者谈起，如了解作品创作的背景、讨论作品所体现的价值与意义等，学生在这种学习中，加深对美术作品的理解，使思维得到发散，即所谓 “一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。从而加强自身的鉴赏能力，提高艺术素养。

艺术水平和审美水平的发展提高，需要创造性的美术活动来推动。美术作为社会意识形态的一个组成部分，是通过绘画表现、体块造型以及各种艺术形式来表达作者的思想情感，陶冶人们的心灵，使人们能得到充分的艺术享受。因此，学生通过对经典的、好的美术作品的临摹，不仅提高了技术性，还可以感知艺术作品的美，是学生了解艺术的有效方法和途径。为此，教师可以引导学生加强理解这种形象化的作品和技法的训练，培养学生的艺术思维。比如看画展，其目的就是熏陶学生的审美感官、开阔眼界和激发艺术思维。这时，人的视觉起到决定性的作用。在一幅好的艺术作品中能够观察到艺术家内心的世界、艺术语言、创作技巧及其鲜明的创作个性。因此，教学可以从欣赏一件艺术作品开始，从懂得一件艺术作品开始。学生通过欣赏名作，对艺术作品感受、想象、理解和鉴别等一系列视觉思维活动，逐渐提高审美能力，实现感性认知向理性思维的转变。二者结合可以提高形象思维能力和把握能力，从客观世界获取材料并运用想象，经过了思维的抽象达到培养艺术思维能力的目的。

2.速写与临摹

艺术创作取之于生活，各种环境空间都是资源，学生细心地观察并进行速写或临摹，这种现实的练习也是发展艺术思维的有效途径。通过速写来扩大学生的视野，增强他们的感性认识。在速写与临摹这种练习中，从简单到复杂的循环，增强了学生的认知能力，实现理性向感性转化的循环，能够把对现实的思考转化成图像，为艺术作品的创作提供实际素材。在这个过程中，学生提高了造型能力，可以更好地理解和表达对象，对形成艺术思维起到了很好的辅助作用，这对于塑造其艺术思维具有重要的意义。

现代科技飞速发展，速写和临摹的表现手段也随之提高，为创作题材的实现方式提供了新的途径。数字技术综合作用而生成的各种现象与创作的可能，催生了多种艺术表现形式，丰富了艺术教育的内涵和外延，为表达艺术思维提供了新的可能和空间，也促成了艺术领域的新的表达和新的艺术风格。艺术思维得以驰骋，灵感和创意也喷薄而出。因此，学生在进行速写表达的练习中，创造激发出的思维活动，在提高艺术审美的同时，对造型能力和美的规律的掌握也会相应提高，从而为艺术思维提供了无限广阔的空间。

速写或临摹是从一般的审美意象转化为艺术典型形象的过程。在这个过程中，学生对作品和艺术作品进行分析与整合，产生直观的理解与会意，这个过程就是抽象与概括的过程，也是美术语言最明显的特征，强调人的直观性。教师角色的任务主要就在于让学生以不同的方式去体验和创造，这种能力就是让学生通过练习、思考和探索来获得，也是培养艺术思维的心得体会和成果的重要方面，并融汇到艺术创作中。

3.习作与讲评

教学中课题习作的主要目的在于使学生的思维变通，脱离习惯性思维的束缚，产生多种多样的创造性设想，如用“一题多解”“一事多写”“一物多用”等方式培养学生的思维方式，要求学生增强从同一对象材料来获得多种答案的能力，使思维呈现多维发散状，这也是创造性思维的最主要特点，可以称为发散思维模式，即是一种从不同的方向、不同的途径和不同的角度去设想的开放型思考方法。在进行艺术思维过程中，以发散性思维去寻找素材，通过准备、酝酿、豁朗和验证四个阶段寻找艺术灵感和契机，从而完成创作。这种练习的特点在于对一个主题的表达有了多种可能的方式，尤其对学生的创新意识的培养方面有较好的效果。经过多次练习，学生既增强了审美意识，也能够拓宽视野，最终产生多种可能的答案而不是唯一正确的答 案，因而容易产生有创见的新观念。为学生的艺术思维能力提供了广阔的通道。

教师和学生对习作的讲评也是课程的一部分，让所有的学生都参与到讲评中来，教师和学生互评，每个学生对作业的理解都有各自的见解，在交流中互相碰撞和讨论。学生可以从创意、构图、技法、表现等几个方面思考自己的作业，给学生更多的表达空间，也能展示出学生艺术思维的一方面，学生也会更加重视学习，而不只是在课程结束时上交一份作业那么简单。在这种互动中，学生对专业的学习和思考得到了提升，同时开发了学生的新思维。因此，作业的评价要贯穿到整个的教学环节，注重作业创作的过程，而不是看重作业的结果，避免了有的学生因为表现力不足而造成对创造失去信心。

结语

近年来，艺术教育在教学方法和内容上持续探索，取得了很多成果和经验，在不同的专业教学和人才培养方面，希望我们的艺术教育能增强艺术表现的手段，更新教育途径，促进艺术思维，锐化艺术灵感，由“技能型学习”转向更能适合时展的“创新性学习”，相信通过这些课程设计，教师与学生共同进步，培养艺术设计学生的艺术思维，更好地完善艺术教学体系建设。艺术教育要以激发学生的创造能力和精神为主，同时也要注重培养学生的想象能力、创造力、判断、分析等综合能力。并不是短期或简单的付出就能实现的，这是一个注重研究和探索的过程，新的理念也会随之产生，当然这个过程比较漫长，也是层次不齐的，但最终会因此塑造出独具个性的艺术作品。

艺术思维的训练能够帮助学生在艺术创作过程中积极寻找思路，这种超前的艺术创作思维强调通过形象来反映和描绘对象，在创新的过程中实现理想，这也是艺术教育的价值所在。现代艺术创作除了艺术形式之外，还要与人们社会生活中的各有关方面联系起来。艺术教育的课程是动态的、可变的，是不断生成着、形成着的。注重艺术思维的培养，可以让学生走得更远、发展空间更大。

参考文献：

[1]王旭晓.试论艺术思维的特征——从文化创意谈起[J].艺术百家，2011（1）.

[2]李慧莉.梁圣复.工业设计图学教学中的艺术渗透[J].工程图学学报，2008（4）.

[3]李志榕.从独白、对话到发现——论学生创造性思维的培养[D].湖南师范大学，2005.

[4]付辉.在美术教育中培养学生的艺术思维探讨[J].新校园，2011（8）.