艺术创作的感悟 对艺术创作的理解和感悟

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对艺术创作的理解和感悟范文第1篇

艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。

【关键词】 古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅

几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。

一、儒家的美学思想

儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。

其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：

《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛

云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”

《八佾》：“子日：人而不仁，如礼

何?人而不仁，如乐何?”

前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁， “乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。

笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。

中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。

王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。

宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。

其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。

对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。

二、道家的美学观点

老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、 “自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。

《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。

“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。

中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。

中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。

三、佛教禅宗的美学感悟

中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。

我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。

古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。

杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。

唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。

宋代大书画家、文学家苏东坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对苏东坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说苏东坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说苏东坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。

不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。

明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。

清代的石涛、八大山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。

民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。

对艺术创作的理解和感悟范文第2篇

我手头上有两份课堂实录，一份是本人前几年去外地和本地一些乡下学校听书法、美术课的笔记，一份是《艺术课程标准》中的案例。回想前者的教学情景：教师不停地讲解，学生一味地静听；教师写（画）一笔，学生也跟着写（画）一笔；教师手舞足蹈，学生却难得一动；教师情绪激越，学生却难得开心。整个教学过程是教师唱主角，学生当观众。畅想后者的教学情景：教师创设学习氛围，学生进入情景；教师注重引导，学生参与体验；教师组织欣赏，学生进行展示、活动。整个艺术教学过程是学生唱主角，教师是组织者、引导者、欣赏者。两相比较，前者一味重于学生简单技能的掌握，忽视了学生在艺术学习过程中的艺术体验，艺术感悟，以及学生作为一个完整的人的独立性、主动性。后者的教学通过一种文化情景的生成，让学生在体验和感悟中逐步获得其中的知识要素，发挥了学生的主动性，让学生参与了课堂，创造了课堂。遗憾的是这仅仅是《艺术课程标准》中的一个个案例，如何把《艺术课程标准》中一个个案例的基本理念演绎在自己的课堂上，并不断探索出新的教学方法呢？笔者作了一些粗浅的尝试，认为关键是教师要转变艺术教育教学观念，让孩子用上眼睛、耳朵、鼻子、双手，用整个身心参与课堂，用心灵体验艺术，让他们在兴趣的驱使而非外在的压迫下自觉地去掌握艺术的知识技能，让他们在宽松自由的环境中与文本对话，与艺术大师对话，进而提高自身的艺术修养。

一、从《艺术课程标准》解读“体验”

细细研读《艺术课程标准》，发现全文多次出现了“体验”这一词眼，以及与它基本同义的“感受”这一词眼。如“前言”部分“课程性质”写道“艺术课程在大量充满情趣的个人或集体的创造、表演、欣赏、交流、评价等活动中为学生提供丰富的感性材料和信息，使学生尽情、自由地参与多种艺术活动，体验艺术学习的快乐和满足，获得身心的和谐发展。”又如在“课程价值”中写道“使学生的艺术经验不断得到丰富和升华，获得感受美、创造美、鉴赏美的能力和健康的审美情趣。”

《艺术课程标准》对“体验（感受）”这一词情有独钟，如此反复强调可谓道出了艺术学习的关键：体验快乐满足，体验美，体验真挚的情感。从而使身心得到和谐发展，获得创造美、鉴赏美的能力。

那什么是体验呢？根据《艺术课程标准》的基本理念，笔者认为：体验是主体在自身所处的认知情景或操作活动中产生的心理激活状态及其产生的相关效应，诸如情绪感受、意义体悟、价值判断等。具体来说，它有如下特征：

1、始于兴趣，具有内发性。即，体验是由学习主体置身自己喜爱的，能充分满足自身心理需求的情景、活动而激起的心理感受，是内心产生的，发自肺腑的。只有当学习者对内容、情景发生浓厚的兴趣，才能倾心投入，“入耳乎，箸乎心，布乎四体，行乎动静”，进而达到心领神会的境界；反之，如若学习者对学习内容缺乏兴趣，那么，即使表现得规规矩矩，实质上也只是形此而意彼，始终无法产生“入境始与亲的”的体验。

2、载于活动，具有实践性。即学习主体的体验只能在他自身直接参与的实践活动中产生，只能在他自身的感知或操作行为中产生。就艺术而言，学生只有在一系列的、丰富多彩的艺术实践中才能产生具体深切的体验，如用双眼欣赏、观察，用耳朵倾听，用双手触摸、绘画、书写等等，进而使艺术素养得到多方面、全方位的培育；如果没有自身的参与，没有活动作为依托，体验便成了无源之水、无本之木，艺术素养的培育也成了一纸空文。

3、终于感悟，具有独特性。即学习主体随着自身所参与的各种实践活动的展开，其体验广度将逐步拓展，体验程度将逐步加深，到达一定阶段便出现一种飞跃状态，产生认识的突破、情感的升华或价值观的提升；同时，由于人生经验、感知视觉、思维方式、言语储备、情感类型、文化修养等方面的个别差异，不同学生参与同样的活动、面对同样的画面、书写材料或处于同样的人文环境，会产生不同的心理体验，从而出现感悟广度与深度上的差异。

艺术教育的体验，需要发挥学生的主动性，让学生一积极参与课堂，结合生活经验自己探索、了解、接触，自觉自愿地掌握知识技能，并在探索、了解、接触的基础上，获得认识的突破、情感的升华和价值观的提升，获得感受美、创造美、鉴赏美的能力。其中教师是组织者、引导者、欣赏者。以体验为入口的艺术教育排除以教师为主角，学生坐等着接受已被教师归纳、概念化的单纯的技能知识和学生在课堂上“玩也玩了，写也写了（画也画了），动也动了”，所谓“体验”了，实际上学生什么也没有得到的单纯消遣娱乐这两种教学模式。前者，学生享受不到艺术的愉悦和美，体会不到艺术的文化意义，把学生死死压在了地面上，缺少灵性和悟性；后者，学生学不到必要的艺术技能，体会不了艺术真正的文化意义，让学生高高地飘在了空中，缺少脚踏实地。艺术教育培养的学生必须是“自己会走路”。

在书法和美术教学时，如何让学生参与到课堂上来呢？关键是要把教学过程设计成有利于学生积极主动地、全身心地参与的艺术活动过程，又能巧妙地把艺术教学目标融入其中。

首先，艺术教学要把学生的学习转化为学生全身心参与的积极活动的过程，并尽可能使学生的听觉、视觉感受既外现于操作性的行为之中，又内化于心灵的体验之中。

其次，艺术教学要为学生的主动参与和即兴创作提供氛围和机会，要以学生为中心，而不要让学生在教室划定的范围里被动的兜圈子，教师既是学生参与活动的设计者，也是学生参与行为的欣赏者。我教美术《下雨了》这节课时，原本我已准备好了一些范画和一张雨景的碟片，准备让孩子在课堂上欣赏。天公作美，待我上课时天竟下起了雨。我决定放弃精心准备的教学方案，用十五分钟左右的时间让孩子们在走廊上欣赏雨景。许多孩子还是第一次把下雨当作一种风景来欣赏，快乐中有一丝不苟的认真，女孩子窃窃地伸出小手接点点的雨水，调皮的男孩子找出教室角落里的破伞跑到操场上踩起水来，我告诉女孩子不能喝雨水，叮嘱男孩子小心摔跤，启发孩子们想象远处的人们会在干什么……。兴趣盎然的孩子们欣然作画，《大地笑了》、《踩水》、《不能喝雨水》、《小朋友一起看雨》等等，一幅幅作品生动活泼，充满了生活的气息，我暗自庆幸：幸亏我当时的“放弃”！

再次，艺术教学要让学生在教师的引导下，在主动地参与艺术活动中不知不觉地完成学习任务，使学生在参与艺术欣赏和艺术表现活动过程中，既获得了艺术审美的愉悦体验，同时也学习掌握有关的艺术的基本知识以及欣赏表现技能。特级美术教师陈寿鹏老师教学《怎样画鸡》，他首先把《怎样画鸡》改名为《养鸡场》。上课时，他以“错误画法”和“考老师”的教学活动传授学生正确的知识技能，启发、开阔学生思维。然后，陈老师拿出一整张大画纸，在上面画了一个头带草帽，手拿小钵，一只手在喂鸡的小男孩，要求学生每人画一只与众不同的鸡，放在养鸡场里。就这样，学生在这一特定的环境中，愉悦地把艺术知识技能转化为创造的动力，画-出了许多没有一只相同的鸡，当把这些鸡粘贴在一起后，一幅《养鸡场》的热闹画面就展现在大家面前。这堂课中，学习兴趣激励了每个学生，技能技巧知识传授寓于游戏娱乐之中，审美与双基融为一体，是一堂非常成功的美术课。

另外，抓好物质环境也有利于学生的参与。

首先，优美的大自然是艺术教学最广阔的课堂，是学生开展艺术活动最迷人的场所。无论是音乐课还是美术课，其中一些内容都可以在大自然中进行。在教《泉水叮咚》一课时，我带领孩子走出校园，来到学校附近的小山坡上，大家围坐在一条小溪流旁边。孩子们用双手嬉水，用耳朵倾听，用双眼观察，时而捧起溪水浇路边的野花，时而用双脚在石块上踩出一个个脚印。老师跟孩子们随意围坐在一起，轻轻诵读歌词，在老师口琴伴奏下吟唱歌曲。入情入境，大自然是最好的老师。

其次，布置好艺术教室，让学生从那“听讲”式的教室，没有多少活动余地的座位上解放出来。让艺术教室有艺术的韵味，使学生感到从一般的教室到艺术的教室，心境会随着这种环境的变化而顿感迥异。艺术教室的布置应该是不受学校经济条件的限制的，关键是教师的思考角度。

二、体验的结果――感悟

体验的最终目的是学生有所感悟。学生随着自身参与活动的展开，其体验广度将逐步拓展，体验的程度将逐步加深，到达一定阶段，便出现一种飞越状态，产生认识的突破，情感的升华或价值观的提升。这就是感悟。许多人不相信学生具有艺术感悟的能力，这实在是不了解学生，低估学生了。

《艺术课程标准》中这样写道：“艺术课程最理想的教学模式应该是一种真正意义的文化课。即学生在不同的课题中与其蕴含的文化接触、对话重新构建文化的过程。……目的是一种了解，学生不必也不可能在他每个年龄段中对艺术文化有多深刻的理解，只要能够了解和接触。有一天只要有一种对优秀文化的认同就可以了，接触过了他就会有一种心灵的震憾与撞击，就会有一种成年人看来不能的结果在学生身上绽放。”这其中“了解”、“接触”是体验，“优秀文化的认同”、“心灵的震憾和撞击”是感悟。学生的感悟是建立在充分的体验、大脑思考融合的基础上。作为艺术教师，我们既不能无视学生的这种艺术感悟，也不可无限夸大学生的艺术感悟，要求学生在每一堂课都有所跨越，这也有违于感悟的真实含义。而艺术课的含义就在于让学生充分体验，注重于体验的过程，感悟是在此基础上的自然而然，水到渠成的结果。

对艺术创作的理解和感悟范文第3篇

关键词:艺术感悟力;舞蹈语言;艺术素质;情感内涵;心灵感悟

舞蹈是一个丰富的艺术世界,作为一名舞蹈演员对舞蹈艺术的自我把握,在某种意义上首先是一种舞蹈语言的把握。无论是艺术创作方面的审美构思、艺术欣赏方面的审美沉思,还是艺术批评方面的审美反思,都是借助既定的语言系统去澄清那些飘忽朦胧的印象。而这种把握既是理智的认识,还是情感的创造,更是心灵上的感悟。一个舞蹈演员的艺术感悟力并不是与生俱来的天性,而是对舞蹈语言把握的深度和厚度的结果。

一、舞蹈演员艺术感悟力的三个层次

所谓舞蹈演员的艺术感悟力是指一个舞蹈演员在对舞蹈语言的把握中所体现出来的一种综合能力,它包括三个方面的内容:一、对形体语言的把握能力;二、对情感内涵的把握能力;三、对生命人格的诠释能力。舞蹈演员的艺术感悟力的高低直接反映了一个舞蹈演员的艺术素质的优劣。

众所周知,舞蹈艺术是一门形体艺术,它把人体动作作为自己的表现手段和语言载体。换句话说,运动人体的形体语言是舞蹈艺术构成的基本材料。不言而喻,一个舞蹈演员对舞蹈语言把握的内涵有很多,最基本的首先是对形体语言的把握。多少年来,代代舞者都为此做着孜孜不倦的追求。确实,我们也看到了腿的高度越来越高了,各种舞姿越来越多了,动作的连接越来越难了……形体语言在其丰富性、技艺性、创造性上有了极其广阔和深层的发展。这也对舞蹈演员的形体素质、控制能力、技术技巧都提出了更新更高的要求。然而,尽管对形体语言的把握已成为舞者的共识,但舞蹈作为艺术而言,对形体语言的把握仅仅只是舞蹈演员把握舞蹈语言的基础,是艺术感悟力的第一个层次。

那么,把握舞蹈语言的再深一层次又是什么呢?有些人认为:把握舞蹈语言内涵就是把握其风格、把握舞蹈语言中难以掌握的高难度技巧……但这种把握依然停留在技艺层面上。诚然,不可否认技艺对舞蹈演员来说是必须有的素质,不具备技艺素质也难以成为一名优秀的舞蹈演员,但问题是同样拥有技艺素质的舞蹈演员在表演时展示给观众的感受却是不同的。就拿经典舞蹈《黄土黄》来说,多少演员跳过这个剧目、这套动作,在技艺上几乎没有差别,但于晓雪的表演总是与众不同,一出场就给观众留下强烈的印象,她的舞姿令人激动,令人兴奋。你会感到情从表演中流淌出来,毫无阻滞。有人说,那是晓雪的乐感好、情感深刻,,此话道出了她与众不同的真谛。一个舞蹈演员对舞蹈语汇情感内涵的把握程度决定了他的舞蹈语言能否打动观众,能否有感染力,也鲜明地反映出演员的艺术感悟力。当然,情感的激发和起伏跟演员对音乐的感受和理解是密不可分的。苏珊•朗格说:“音乐的最大作用是把我们的情感概念组织成一个感情潮动的非偶然性的认识,也就使我们透彻地了解什么是‘真正的情感生命’,了解作为主观整体的经验。”一个乐感好的演员也确实在表演上善于处理心理节奏,体现舞蹈作品的情感意义,但更加重要的是,舞蹈演员是以自己的精神主体为中介去感受作品的情感,参与作品现实中的情感经历,从而体现出情感的内涵,最后把情感作为与观众沟通对话的桥梁。因此,同样的舞蹈语言效果是完全不一样的,有情无情成为衡量舞蹈演员艺术素质的重要标志,也成为艺术感悟力的第二个层次,即对情感内涵的把握。

舞蹈艺术展示了人类内心活动与感性世界的丰富性与流动性,展示了生命的意义和美丽,它还促动着舞蹈者能力、情感、意志、人格和追求的升华。而对这样一个丰富的艺术世界,作为舞蹈演员对其的认识往往有一种直觉式的敏感力,这是一种职业特性和职业能力,并且更多地是凭着直觉对其把握的,这表明舞蹈演员的艺术感受是其心灵感悟的表现。这种心灵的感悟既是外在世界对演员感官的诉诸,又是超越感官的信息积累,它既诉诸感官而又超越感官,并集中反映了演员的人生观、价值观、道理伦理、精神情操、生命情调以及对世界万事万物的心灵感受和情理认识。这种感受和认识往往凝聚在对作品形象的深刻探求和塑造中,因此说演员在表演时里里外外渗透着作为一个生命自身对舞蹈形象独一无二的生命直觉式的把握。如舞蹈《一个扭秧歌的人》、《中国妈妈》等,它体现了生命的灵动性,展示了生命的内在力度和人性的魅力,舞蹈演员要“理解生命、表现生命,从人类追求物质的、情感的、精神的价值而产生的矛盾冲突里去研究身体――心灵的运动……获得生命的纪律性和表现性。”这就是一个舞蹈演员把握舞蹈语言的最高境界,它完全超越了形体语言和情感体现,成为艺术感悟力的第三个层次――对生命人格的诠释能力。

二、舞蹈演员的艺术感悟力是舞蹈艺术自身的要求

从上文中,我们不难得出舞蹈演员具备感悟能力是作为一个优秀的舞蹈表演者自身所需要的。同时以接受美学的角度来看,又是观赏者的要求,况且舞蹈表演又具有自我审美性特征,加之舞蹈作为一个美的事物、美的艺术,所以作为舞蹈演员一定要具备全面把握舞蹈语言的能力,而具备这种能力的条件就是要求舞蹈演员具有很优秀的艺术感悟素质。

换个角度,我们不妨从舞蹈艺术作品意象构成的角度对其作进一步的探讨。一般来说,舞蹈艺术作品中涵蕴着编导所赋予的情感世界和生命哲理,它通过舞蹈而体现为意象。称它为意象正是突出作品中的内涵,如果意象没有“意”,只有各种风格的舞蹈样式,就不会产生具有生命力的艺术形象。而各种意象必须有舞蹈演员的表演才能体现。比如舞蹈《翻身农奴把歌唱》,动作语言是大家熟悉的藏族旋子和卓,然而两者之间相互转换表现“翻身”的内在逻辑却需要表演者去体现。换言之,作品对表演者有两个层面的体现,一是已设计好的程式化的动作,一是意象成立的内在逻辑。然而在表演过程中后者往往容易被忽略,演员往往单纯认为完成程式化的动作语言就满足了作品的要求,这种理解是与艺术规律背道而驰的。相反,越是程式化的表演,越应演出意象的个性。这不仅是舞蹈艺术的要求,戏曲表演亦是如此,国粹京剧在唱、念、做、打中,同样是旦角就出现梅、程、荀、尚四大流派。之所以如此,正是因为他们都是在表演中闪现着意象的个性光彩,而这些具有个性的意象,恰是这些表演艺术家自身所具有的优秀的艺术感悟力在表演中具体体现的结果。

因此,舞蹈演员对舞蹈作品的理解必须有自己的艺术感悟,这既是艺术作品自身规律所决定,也是演员自身艺术生命组成的活力因素的体现。

三、提高舞蹈演员艺术感悟力的途径

作为一个舞蹈演员,其艺术感悟力或者说是把握舞蹈语言的深度和厚度的能力,从本质上看,可以称谓是演员的艺术素质或者艺术修养。它的提高是一个日积月累、潜移默化的过程,并且是没有尽头的。舞蹈演员除了要不断提高形体语言的把握能力以外,更重要的是通过各种途径来提升艺术感悟能力:第一,提高音乐修养,这是直接的、见效最快的方法;第二,深入生活、体验生活,这是被历史证明了的行之有效的方法;第三,是来自于间接的信息积累,也就是把别人对于舞蹈的、艺术的、美学的等等认识消化吸收作为开拓自身、丰富自身、提高自身艺术功能的捷径;第四,加强自身精神世界的修养,作品即人品,只有具备高尚情操和正确的价值观才能把舞蹈形象演绎的更加纯粹,才能有新的突破、新的创造,走向一个新的境界。读书无疑是很好的方法。

在这个各种艺术门类腾飞的年代里,每一个舞蹈者是否把自己所热爱的舞蹈艺术提高一个境界,让自己的艺术感悟升华,让自己的艺术素质升华,让自己做一名真正的舞蹈艺术家、真正的舞蹈文化人。这是一个值得我们认真思考的学术问题。

参考文献

[1]平心.《舞蹈感觉与自我意象――舞蹈艺术的灵魂、舞蹈心理学的精髓》.(北京舞蹈学院学报1997年第三期)

[2]于平.《舞蹈形态学》.(北京舞蹈学院内部资料)

[3]苏珊•朗格.《情感与形式》.(中国社会科学出版社1986年8月第1版)

对艺术创作的理解和感悟范文第4篇

【关键词】舞蹈；感悟力；层次

中图分类号：J703 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0128-01

舞蹈艺术是一门形体艺术，它把人的肢体动作作为语言载体和表达方式。也就是说，运动人体即形体语言是舞蹈艺术构成的基本材料。不言而喻，一个舞蹈演员对形体语言的把握是最基本的。多年来，众多舞蹈演员都在做着孜孜不倦的努力。我们看到，演员表演时腿的高度越来越高；转的圈数也越来越多；翻腾的技术越来越精了……形体语言在其多元化性、技术性上有了深度的发展。因此现今社会对舞蹈演员的素质提出了更高要求。但是对形体语言的把握仅仅只是舞蹈演员把握舞蹈语言的基础，它只是舞蹈演员感悟力的第一个层次。

那么把握舞蹈语言更深的一个层次又是什么呢？是舞蹈演员对舞蹈语言内涵的把握。有些人认为：把握舞蹈语言的内涵即意味着把握其舞蹈风格，把握舞蹈语言中高难度技术技巧。但这种对舞蹈语言的把握仅仅是停留在技术表面上。然而，不可否认，技艺是舞蹈演员必须具备的素质。比如具有同样舞蹈技艺的舞蹈演员在同一个表演中展示给观众的感受却是不同的。就像众多男舞蹈演员中，由原地转到各处变形转，尽管从质量上和数量都比较有难度，但目前能完成这样技术技巧的人也逐渐增多。并且不同的演员在舞台上、表演中完成这一难度语言时，其所代表的舞蹈形象都不近相同，然而给人留下深刻印象的是那些为观众展现具有光彩和个性表演的舞蹈演员。比如，令人记忆犹新的是黄豆豆的《醉鼓》和刘震清新诠释的《轻青》，而有的演员表演仅仅是技艺的雕琢，没有情感和内涵上的升华，因此舞蹈形象会显得苍白无力，或者索然无味。再拿于晓雪老师的作品来说，他的表演总是带给观众别样感受。同样是跳《黄土黄》，他一出场就给观众留下深刻印象，在技术技巧上几乎没有差别，他的舞姿令人激动、令人兴奋。你会感觉到情愫从表演中慢慢流淌出来。很多人说于老师的乐感好、情感深刻。此话也道出了他与众不同的地方。对音乐感受的好与差和舞蹈演员感悟力的体现有着密切的关系。苏珊・朗格说：“音乐的最大作用是把我们的情感概念组织成一个情感潮动的非偶然性的认识。也就使我们透彻了解什么是真正的情感生命、了解了做为主观的整体经验。”一个乐感好的表演家在表演上善于表达舞蹈作品的情感意义，同时乐感好也表明一个舞蹈演员的艺术素质很高。有人把舞蹈演员的艺术素质统称为舞蹈感觉。平心在其《舞蹈美育心理学》中认为：自我感觉是舞蹈感觉的核心和灵魂。从这个意义上讲舞蹈感觉是指舞蹈演员的艺术感悟。因为这里所说的舞蹈感觉是指舞蹈演员以自己的精神主体为中介，去感受作品的显示，参与作品中现实的情感经历。这里所说的“感”是外在世界对于感官的刺激，所谓的“觉”是超越感官的信息积累。这正是舞蹈演员的感悟方式。以上所说的就是舞蹈演员艺术感悟力的第二个层次，即情感和内涵的把握。

做为一名舞蹈演员，沉侵在舞蹈世界里多年，对舞蹈艺术的认识往往有一种直觉式的敏锐力。大部分的舞蹈演员会有这样一种能力，因为这是舞蹈演员的职业特性和习惯。舞蹈艺术展示了人类内心活动与感性世界的丰富性和流动性，展示出了生命的意义和美丽，它促进着舞蹈者能力、情感、意志、人格和追求的升华。在丰富的艺术世界中，舞蹈演员更多的是凭着直觉对其把握，这说明舞蹈演员的艺术感受是一种心灵感悟的体现。一个优秀的舞蹈家在表演中总是贯穿着对一个作品形象的深刻探求和感悟，舞蹈演员在表演时里里外外都渗透着作为一个生命体对舞蹈形象独一无二的生命把握。例如，舞蹈《一个扭秧歌的人》它体现了生命的灵动性和生命的内在力度，它理解生命、表现生命，从人类追求物质的、情感的、精神的价值而产生的矛盾中去研究心灵的运动，获得生命灵动性和表现性。这就是舞蹈演员把握舞蹈语言的最高境界，也是一名舞蹈演员感悟力的第三个层次，即对生命人格的诠释能力。

所以，一位优秀的舞蹈演员必须具备与生俱来的感悟能力，从而能对舞蹈语言把握的深度和厚度有着独一无二的理解与创作。希望舞蹈演员将来能够多重视舞蹈艺术感悟能力方面的训练和提高，这样有助于我们的舞蹈事业发展得越来越好，创作和演绎出更多经典的舞蹈作品。

对艺术创作的理解和感悟范文第5篇

关键词：才情优化悟性创新

高中学生已接受了十年左右的汉语文学熏陶，大多具备了一定的语文才情基础，他们最需要的是这种才情的提升，才情的个性优化，以及才情的不断创新，从而摆脱庸常、狭隘与幼稚，为语文素质的跨越式发展开辟道路，语文才情的优化与创新需要注意以下问题：

一、重中西思维的兼容

语言文学，总是最典型地沉淀着一个民族深厚的心理习性、人伦习性和社会习性，中国传统思维重人伦纲常，诗礼传家，温良谦恭，但轻自然法则；西方思维则重视揭示事物“为什么”的奥秘，为求知而从事学术。中国传统思维经验多于逻辑推理；西方人则抽象思维发达，假设推理大胆。真正的创新要以全人类为范围，真正的艺术没有国界，语言文学作为崇尚创新的艺术，当然有许多全人类共同认可的艺术水准和审美水准。

语文才情的优化与创新需直面时代，聆听风雨，将全人类的思想和文化精华优化起来为我所用，在弘扬本民族思想文化传统的同时，积极学习西方理性的、抽象的、多维的创新思维方式，在中西合璧中谋求超越和新生。

二、重人文修养的情商化

作为人类自身反映人类思想价值、生存意义的思想文化和审美意识的人文精神，深刻烙印于各民族语言文学之中。语文教育本是荡涤灵魂、洗礼人生、关注社会的人学教育。高中生正处于情商发展的关键年龄，情商优化就是要培养他们道德的自律能力、自我情绪的处理能力、感受表情的准确力，以及对人际关系的理解力。

1.教学生思考文学乐观对待生活。在文学熏陶中树立理想，坚强意志，充沛激情，净化道德。品泰戈尔诗则懂得“艺术即建造真与美的人格”，读东坡词则贵贱贫富不改豁达乐观，学鲁迅文则刚正不阿负起社会责任。

2.教学生快乐心态舒展才志。给心灵以自由，多些舒畅愉悦感；给方法以发现，多些新奇创造感；给成绩以彰扬，多些成功自勉感；让教与学心理互换，多些师生快乐感。阅读中，文之心，师之心，生之心，心心相印；写作中，人之情，景之情，事之情，情情相通。

3.教学生感受万物慧眼看世界，诗意度春秋。懂得花木有情，虫鸟能歌，像德国海德格尔梦想的那样“诗意地栖居于大地上”，让内心世界与外部生活和谐灵动。

在通达事理中提高人际关系理解力，用思想观察事物，用激情去收获人生感慨，感悟人间真爱。

4、教学生用思想创新人生。人是会思想的芦苇，思想让人与众不同，充实丰富的思想是创新的基石。从文学作品中汲取思想的营养，让自己生根发芽开花结果。自己的才是创新的。

三、重悟性，让语文才情个性化

社会越文明，越需要独立思考，越需要个性，因为个性既繁荣物质又丰富精神。个性高于一般吸收和认识意义上的“悟性”，是一种包括灵感又大于灵感的心灵升华的“内化”境界，是人的认识在某些作用力下产生的新的有序思维结构。它最能激励人们“自我求成”的高层需要，它是个性优越化的突出表现。多悟性的学生最善于学好语文，其境界往往胜人一筹。“悟性”包括透悟、醒悟、顿悟、再悟、悔悟等。“学贵心悟，守旧无功”（宋•张载），“诗道亦在妙悟”（宋•严羽）。语文阅读教学要有“悟性”，就是要通过文学获得语感，能解微言，辨疑似，察隐境，识讽喻，从而准确析文论事。写作教学更需要悟性，悟性越多创新越多，个性越鲜明生动。近几年中高考新材料作文，倡导的就是独立思考意义上的悟性创新，包括立意、文体、取材、结构、语言表达的全面自悟自得，目的是希望唤起语文学习与语文教育理性的透悟，心灵的舒展，视界的敞亮，在悟彻人间百态中赞美崇高，鞭笞丑恶。

四、重语言表达，让才情显露

语文才情最终要通过表达展示给人看，爱因斯坦说：“一个人的智力发展和他形成概念的方法很大程度取决于语言。”从个性发展看，语言素质对学生的思维发展（包括思维的流畅性、多向性、深刻性、变通性和独创性）有十分重要的作用。因此必须把思维品质与语言表达熔为一炉来训练。语文教师要做书面表达和口头表达的艺术示范，教学语言能思维严谨，语汇形象，文采飞扬，解人观象既抵达深心又追逼苍穹。可作如下尝试：