关于古典舞的论文(中国古典舞论文 精选6篇最新)

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中国古典舞是经过历代舞蹈家的提炼,加工和创造而逐渐形成的传统舞蹈。因此,古典舞都有一整套规范化和程式化的表演动作。此外,古典舞具有独特的表演风格和美学内涵,"形,神,劲,律"体现了中国古典舞的特征与审美价值。

中国古典舞论文第一篇：浅谈川剧对中国古典舞剧目创作的影响

一、引言

20世纪50年代，欧阳予倩先生首次提出中国古典舞概念，主张“从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞”，奠定了中国古典舞与戏曲密不可分的关系。80年代以后，李正一与唐满城二位教授在不懈努力之下，成功从戏曲中提取了身韵元素，编写了身韵教材，拟定了教学大纲，中国古典舞教学从此走上正轨，更加民族化、系统化、科学化。虽然现在中国古典舞学派多样，但新古典舞以它特有的身段形态、身韵风格在古典舞中独领风骚，仍是各高校主要学习体系。由于本人从小居住在四川，因此对川剧尤为关注，同时一直学习和钻研中国古典舞，对一些成功运用川剧元素创作的中国古典舞剧目深感兴趣(如《俏花旦》《百花争妍》《纸扇书生》等)，坚信其艺术风格能为未来中国古典舞的可持续性发展提供强有力的支撑。

二、川剧综述

(一)川剧概念

川剧俗称川戏，是中国传统戏曲剧种之一，被列为国家级非物质文化遗产艺术，流行于四川、重庆及贵州、云南部分地区。川剧集昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调这五种声腔于一体，其中尤以帮、打、唱相结合的高腔最具特色。

(二)川剧现状

川剧形成至今，其发展历史可以划分为多个阶段。由于本论文重点不在于此，仅简单说明一下它的现状。近十几年，由于受到外国文化的冲击，同时随着时代的日益变化，人们的审美意识及审美观念都有所改变，中国传统文化遭到严重的打击，这其中不免涵盖了川剧。国办剧团大量解体，至今仍有所传承的川剧团不到20个；从业队伍急剧萎缩，老一辈的艺术家已垂垂老矣，而年轻一代对川剧并不感兴趣，人才断层极其严重，技艺濒临失传；传统剧目成批流失，历史上川剧的剧目有“唐三千，宋八百、数不完的三列国”之说，而当下能演的寥寥无几。针对这一现象，国家在2006年将川剧纳入非物质文化遗产并进行保护，这足以说明川剧所具备的文化底蕴及艺术风格是被全国认可的。近年来，川剧与旅游产业及其他姊妹艺术的有机融合，逐渐受到大众的喜爱。每当游客来西部地区时，总不忘领略一下川剧风采，无不为变脸、喷火等高超技艺所惊叹，川剧已成巴蜀地区特有的文化标志。此外，将川剧元素融入中国古典舞剧目创作之中，也深受大众好评。如刘凌莉老师编创的优秀作品《俏花旦》《百花争妍》《英姿》，分别采用了川剧的花旦、青衣旦、刀马旦的形象，一登春晚，其新颖大胆的舞蹈创作就吸引了观众的注意。笔者坚信未来川剧定能走可持续发展道路，其发展势头将会再次复苏，其前景也会越来越宽。

三、中国古典舞综述

(一)中国古典舞概念

中国古典舞实为当代人所创，对中国古典舞这一概念的认知，首先要从“古典”二字入手，“古”从字面上理解为传统的意思，“典”可解释为典范、经典。许多学者认为古典舞只能表现古代舞蹈，应极力将古代舞蹈复现，将“古典”与“古代”混为一谈。中国古典舞是在借鉴传统艺术戏曲、武术的基础上，遵循舞蹈艺术本体的特性和规律，结合当代人的审美特征，建立的具有鲜明民族性、舞蹈性、科学性、时代性的新型艺术样式。在20世纪80年代，不仅有以身韵为核心的新古典舞，同时还出现了根据壁画、画像砖等文物为创造依据来还原古代舞蹈、揭露古代风貌的敦煌舞蹈流派和汉唐古典舞流派。“百花争鸣，百家齐放”这种现象是好的，我们应提倡多元文化并存，但无论中国古典舞未来的分支有多少，它的表达内容都应着眼于“古典精神”，其实质并没有发生改变，只是表达方式有所不同。

(二)中国古典舞创建发展历程

中国古典舞创建历程可大致分为奠基时期、建设时期、升华时期、成熟时期。

奠基时期及建设时期主要以欧阳予倩、崔承喜、叶宁为代表，他们提出了一系列的观点并进行艺术实践。这一期间最为重要的是叶宁带领成员于1960年完成了《中国古典舞教学法》(大绿本)的撰写工作，初步形成了中国古典舞教材。这一教学法是在戏曲、武术的基础上，进行分析、提炼、整理，同时借鉴芭蕾舞蹈科学的训练体系，由浅入深地进行训练。

80年代身韵的构建则是其升华期，身韵是“身法”和“韵律”的总称，二者有机融合，令中国古典舞实现了民族性、科学性、系统性的统一，是李正一老师和唐满城老师历经30多年探索出来的训练体系。身韵使得中国古典舞彻底摆脱偏离于民族特性的纯功能训练的影响，它包含形神兼备、内外统一等要求，其特征主要体现在“形、神、劲、律”这四个字上，同时身韵的外在形态则以“拧、倾、圆、曲”为其衡量标准，以三圆(平圆、立圆、八字圆)为主要运动路线。

90年代之前中国古典舞是从无到有，90年代以后中国古典舞则是从有变多，逐渐步入成熟阶段。这一期间中国古典舞无论是教学体系，还是剧目创作，都越来越完善，并逐渐得到国内和国际的认可，同时其艺术风格也越来越多样。当前我国古典舞呈现三足鼎立的局面，分别是李正一、唐满城创建的新古典舞，孙颖创建的汉唐古典舞以及高金荣创建的敦煌古典舞。其中，新古典舞是对中国戏曲舞蹈的继承发展；汉唐古典舞致力于在古代文献与文物中发现具有代表性的舞蹈语汇，同时将创作的视野扩展至古代文化的各个方面，包括文学、哲学等，以此来把握某一古典时期的整体文化风貌与美学精神，通过舞蹈呈现一种古典文化意蕴和人文情怀；敦煌派古典舞的动作特征以壁画形象为依据，对壁画中静止的形象和造型进行临摹，并借助舞蹈的基本规律使得这些画像与雕塑流动、鲜活起来。由于“一体多元”的现象越发显着，反而令大家想要找到中国古典舞唯一的“核心”，对古典舞的定义产生了疑惑。其实从马克思主义哲学的角度来说，这是一种对立统一的现象，是同源分流的必然结果，当下中国古典舞一体多元的发展模式是不以人的意志而转移的，是当代人依据自己的审美观念、理解诠释的不同而呈现的多元化现象。而在这“一体多元”的背后就不免包含了中国古典舞与川剧的有机结合，虽没有完整的教学体系，但已出现了不少的优秀舞蹈剧目，笔者坚信在未来它将会成为中国古典舞强有力的分支，形成具有西部特色的中国古典舞。

四、川剧对中国古典舞剧目创作的影响

从目前蕴涵川剧元素的中国古典舞成功案例中，我们可以看出川剧与中国古典舞的有机融合所产生的“新产物”深得业界的肯定与赞扬。因此，笔者认为可以从中总结成功的创作经验，这些宝贵的财富对于未来二者形成的“新产物”提供了一条有效快捷的道路。

(一)从川剧行当入手创作人物形象

川剧有小生、须生、旦角、花脸、丑角这五个着名行当，而每一行当之中又有不同的分行。这就需要编导在塑造人物形象时，阅读大量相关书籍并深入川剧院去体会其性格的不同，之后在舞蹈创作中所塑造的艺术形象才更具真实性，才可追溯其舞蹈形象“母体”是源自川剧，而不是京剧、昆曲等其他戏曲。所以在提取行当特点时，一定要找到其独特性，这一点是其他戏曲无法替代的，也只有这样才真正属于川剧与中国古典舞二者产生的“新产物”。

我们可以先从成功案例——舞蹈作品《俏花旦》中去找寻如何令艺术形象更富有独特性。首先是动作语汇，俗话说“一方水土养一方人”，刘老师在创作该作品之前，先向老川剧家们学习相关知识，寻找其特有性格及动作语汇，才形成了舞台上舞者那般争奇斗艳、不时地向对手发起挑战的场面，好像在说“你能吗?”那富有孩子气的“洋洋得意”的形象，不由得让人发笑。成功演绎了巴蜀少女之间美好的情谊以及她们不服输的品格，将巴蜀少女的生活场景巧妙地升华到艺术境界之中。其次，在作品中巧妙地采用了川剧的翎子功，它不仅象征着花旦特有的身份，同时将花旦的内在情感借由翎子外化，更加清晰地展现在人们眼前。技与艺的结合，既提高了该作品的观赏性，令观众产生兴趣及油然的惊叹，同时又具有艺术价值，能引发观众与编导、演员的情感共鸣。最后，编导在音乐的选择上也极具地方特色，一出场就采用了巴蜀方言直接点明该作品的主题思想，同时还采用“肉锣鼓”来打出节拍，赋予整个作品欢快、富有乐趣的基调。音乐的有效辅助，表现出巴蜀妹子聪慧、泼辣、真善美的个性，给观众描绘了一幅地方性民俗特色的画卷。《俏花旦》这一作品在古典舞的基础进行艺术创新，融入了地方戏曲川剧的旦角形象以及特有的翎子功，打破了中国古典舞传统剧目创作的固有模式。该作品的产生有效地改变了川剧与中国古典舞的发展窘境，带来了新的发展契机，更加符合当代人的审美，同时又没有丢失传统文化底蕴。这无论是对中国古典舞剧目还是对教学体系中人物形象的塑造的培养，都是一个极为重要的艺术典范，形成了另一股分流，虽其流动不如其他三者那么汹涌澎湃，却蓄势待发，其发展势头不可估量。

在川剧丑角这一行当，近几年也创作了《滚灯》舞蹈作品。从动作角度进行分析，因为是丑角，是小人物，所以整体动作的编排不需要多么的正派、大气，需要抓住人物的主要动作特征及情绪心理。例如，剧目中有一组独特的动作是一群小徒弟捏着兰花指、扭着身体、跳着后踢步，在该作品中可谓点睛之笔，既有效准确地塑造了人物形象，还令观众印象深刻。试想一下，如果在其他作品或现实生活中，看到一群高大的男人做类似的动作，可能会令人质疑甚至无法接受。因此同一动作语言放在不同地方所起到的艺术效果大有不同。同时编导在对师徒二人的形象上也定位准确——是具有川剧丑角特色的师徒关系，不是京剧的，不是昆曲的，也不是其他任何川剧行当的师徒关系。作品为了体现徒弟与师傅的关系以及徒弟特有的年龄思想，通过表现徒弟在学艺过程中爱耍小聪明，与师傅“斗智斗勇”，上演了一场别开生面的滑稽场景。舞蹈《滚灯》在服装和化妆上也对川剧《滚灯》有所借鉴：在服装设计上，徒弟们身着不同颜色的肚兜、宽松收腿裤、腰扎彩绸、脚蹬绣球鞋；在化妆上，则是光头、白鼻梁、红鼻头、红脸蛋。[1]

所以在古典舞作品中塑造川剧形象时，最为重要的一点就是找到它的独特性，那么如何富有独特性呢?首先落实在动作语言中，因为在舞蹈艺术作品中动作是传递人物内心情感及性格的有效途径；其次，在川剧中每一行当都含有自己特有的功法技法，可通过一些道具功法来有效塑造其人物形象；最后可借助音乐、服饰、妆容等外在手段进行人物形象的刻画

(二)从川剧功法入手创新中国古典舞语汇

川剧的专用功法对于中国古典舞作品的动作语汇创新及行当形象塑造都起着有效促进作用。它是指一些行当或角色类型，为表达内心复杂的情绪情感，借由一些特殊技能和技法来有效传递给观众。川剧功法一般有翎子功、髯口功、褶子功、水袖功、扇子功、踩跷功、矮子功等。上文已谈到川剧的专用功法对舞蹈形象的促进作用，若将这些功法技法进行有效整理，与中国古典舞身法韵律相融合，形成新的古典舞语汇，也是隶属于二者的“新产物”。例如刘凌莉老师编创的《百花争妍》作品，其中的舞蹈语汇采用了川剧的水袖功，将川剧水袖功的表意性及技艺性特点在作品中淋漓尽致地传达出来。将水袖异化为争奇斗艳的鲜花，表现出四川年轻女子如花般的年纪，散发其特有魅力以及骨子里透露出的不服输的气质。这一作品在动作语汇上也给中国古典舞服饰水袖课程带来了一定的思考，如何创作出更为丰富的袖舞语言?如何将袖技与中国古典舞的技术有机融合?如何使袖技更具表意性?

胡岩老师编创的《纸扇书生》舞蹈作品，是以川剧折扇为道具创作的中国古典舞男子群舞。作品分为三部分，分别表现了雅致闲逸的仪节风度、妙趣横生的自娱态度和狂放不羁的逍遥气度等中国古代文人的典型特征。该作品的初衷是希望从不同角度展现一个立体全面的书生形象。作为一个编导，不能以“形而上学”的眼光看待表面现象，而应以辩证统一的方式多角度地塑造一个艺术形象。因此编导着重从“趣”、“雅”、“狂”三个角度去塑造古代书生形象。“趣”“雅”“狂”既是不同文人之间迥异的性格特征，也是同一文人形象在不同人生阶段的不同心态，更是不同时代不同文化环境下文人的不同情感诉求。[2]运用川剧扇子功的形式表现古代书生的形象，而并不局限于川剧中小生这一行当。

该作品中部分动作编排与折扇技法的运用都借鉴了川剧，其源头可追溯至2006年北京舞蹈学院中国古典舞系主任王伟老师组织的一次川剧小生扇子功进修课，他们跟随着名川剧演员肖德美老师进行学习。在学习过程中，肖老师不仅从理论方面细致分析了川剧小生运用折扇时的“手眼身法步”以及极具特色的扇子功法动作语汇，更重要的是把各种不同的扇子用法规范成扇法术语，并编排成短句进行教授。这次的学习极大引发了胡岩老师对川剧小生形象的喜爱以及对折扇技法的兴趣。之后北京舞蹈学院将折扇技法融入古典舞组合课中，丰富了中国古典舞服饰道具课程的内容，更加注重加强学生的身法韵律、对多样人物形象的把握以及对古代传统道具技术的熟练掌握。技艺性和艺术性的有机结合为中国古典舞的学科发展和创作提供了宽阔的道路。随着对川剧书生形象逐渐深入的认识以及对折扇技法的熟练掌握，胡岩老师历经十年，最终明确了编创动机，希望通过该作品多角度去展现古代书生的人物形象，进而折射出古代传统文化精神。这一作品的创作历程可以作为一个成功的案例，为以后中国古典舞从川剧艺术汲取养分提供有效参考。在2019年，胡岩老师还出版了着作《中国古典舞扇舞研究》，形成了一套完整的中国古典舞折扇训练教程，为中国古典舞服饰道具课程又增添了一抹亮丽色彩。

因此，川剧专用功法不仅为舞蹈作品(尤其形成特有的古典舞语汇)增添了焕然一新之感，而且也为中国古典舞未来服饰道具课程的发展指明了一条行之有效的道路。

五、结语

本文从现有成果来分析和总结中国古典舞从川剧艺术中汲取养分的有效路径，希望能有效解决川剧(传播度与受众度)与中国古典舞(民族化与语言的匮乏)现有的窘境，同时能为西部舞蹈高校建设中国古典舞学科提供有效参考。笔者坚信在未来，将川剧元素巧妙融入中国古典舞教材建设与剧目创作当中将获得瞩目成绩。

参考文献

[1]吕莹.浅析舞蹈作品<滚灯>[J].齐鲁艺苑，2017.

[2]胡岩.谈中国古典舞作品<纸扇书生>的创作[J].北京舞蹈学院学报，2018.

中国古典舞论文第二篇：解码中国古典舞中的“圆”符号

摘要：中国古典舞作为我国艺术文化的传承，有着独特的动作规范和审美体系，随着古典舞的不断发展，当代专家学者对中国古典舞的研究颇多。符号学是人文学科中的重要分支，有着交叉且系统的学科特性。本文从符号学的视野出发，运用符号学理论知识的学习，以舞蹈符号切入，试对中国古典舞中的“圆”作为符号对象进行研究，多角度探析“圆”的内涵和意义。

关键词：中国古典舞; “圆”; 符号学;

中国古典舞是中国艺术文化的重要形式，在传统文化中有着重要的地位，很有代表性，也是属于中国本民族的舞蹈，依靠文化历史的积淀形成了特有的风格和审美特征，它的发展和成就在艺术界是有目共睹的。符号学作为人文学科的代表，是研究符号的学说，而符号是人们创造出来并用来代表某些特定对象的标志，从符号入手对舞蹈进行研究，其意义是有迹可循的。

符号学的研究范畴是在人文科学中，并且作为人文科学研究的语义和逻辑基础，能对比较模糊的文化和学术现象进行精确的描述和科学的分析，这为理性分析舞蹈提供理论支撑，提炼中国古典舞动作语汇，从而解释舞蹈身体语言的意义。另一方面，在符号传播的过程中，符号遵循“编码-符码-解码”的过程，即雅柯布森提出的符指过程六因素，解释为“发送者即是编码者，接收者即解码者”。遵循符号形成及传播的规律，对于中国古典舞的研究实则也是完成文化传播的效应，以此过程作为传播模式来分析舞蹈符号，给舞蹈的研究提供了新的视角和思路，不仅为创作者提供了顺向的编码思路，也为研究者提供了逆向的解码视角。

中国古典舞已经成为传统文化的代名词和符号，经历了历史至当代的时间流变以及世界舞蹈流派的感化，受到了历时和共时的语境变化影响，以当代视角挖掘中国古典舞“圆”符号的同时，需要回归历时语境，思考前后语境的发展和关系。从符号学的视野出发，以符号生成及传播的模式解读中国古典舞“圆”符号的来源及艺术形式。

一、溯中国古典舞“圆”符号的来源

中国古典舞从20世纪50年代开始，脱胎于戏曲和武术，中国古典舞的发展深受传统文化影响，“任何感知，只要能被当做意义的载体，就成了符号”。因此任何符号必然有其意义，这也是一直在文化体系内向上溯源的原因所在。解码圆符号，以符码入手，从观念和审美中挖掘圆的编码意义。对于中国古典舞的“圆”符号，在历史长河的演变中不断感化，才形成了“圆”的独特语义。

（一）“圆”符号的历史渊源

对符号传统的定义是“一物代一物”，固然有了对“圆”的解释。构成符号，可以是具体的事物，也可以是一个非事物的符号载体，既是抽象也是具象，以圆为依据的文化在我国历史文化中占据着重要地位，从而以圆的哲学思想设定了中国古典舞的审美范畴。在中华民族的文化中，“圆”作为一种哲学观念普遍存在，最早有人类之初祭天地的“圈舞”，人类很早就形成了圆符号的意识活动。传统文化中的“圆”思想表现在各思想学派之中，例如儒家的中庸之道、佛家的轮回因果、道家的阴阳八卦，他们都体现了对圆的认识。中国古典舞中的“圆”，来源于哲学意义和社会背景对圆的认识。从宇宙宏观角度介入对圆的理解，以儒学为背景的社会环境受到道教的影响，道教把宇宙分为阴和阳，阴为夜，阳为昼，阴阳之间不断更迭和交融，所谓一生二，二生三，三生万物。古代太极图正是结合了道教的阴阳观，用圆曲之形描绘阴和阳，圆中生万物，万变不离其，以此循环往复，舞蹈中的“圆”文化从而形成。“圆”作为中国文化的载体，是一种处事态度，也是一种辩证的哲学态度，中国古典舞在传统文化思想的启蒙下，故而以其思想根源顺势发展，身体语言的表达才有了意义所在。

以文化作为脉络，分支到各个艺术门类都有深刻的影响，同时也横向交叉影响到各艺术门类当中。中国传统的艺术有着共通的审美取向，例如中国山水画与中国古典舞都讲求“形神兼备”，主张形与意的表达，营造出中国古典艺术的独特审美，所以很多时候我们在欣赏古典舞作品时会觉得像在看一幅流动的画卷，这种意境的艺术表达是受到传统文化的审美影响的。

（二）“圆”符号的身体溯源

舞蹈作为身体的艺术，用身体作为语言，在“圆”的思想指引下回归到身体表现，中国古典舞发展了圆的身体运动表达和呈现。“呼吸”是舞蹈的生命表现，古典舞中的呼吸从丹田出发，向上延伸经过脊椎到达头顶，再沿路径向下回到丹田，整个呼吸过程好比是画了一个圆，气息在体内连绵不断、贯穿始终，气息的路径和圆文化相契合。古典舞遵循这样的呼吸路径，用呼吸带动身体的舞蹈，增加了肢体的表现能力，更能展现古典舞的神韵，符合古典舞的审美要求。

从人体运动的角度来看，东方人秉承着“三论二说一图”的人体基础理论，在这样的理论指导下，形成了“子午阴阳，求圆占中”的美学原则，也就是身体以圆为核心形成运动规律。在古典舞中，动作体现圆最为明显，以平圆、立圆、八字圆为基础，衍生出一系列的动作和动作组合，利用身体部位完成圆的运动，用圆的线性形态和非线性轨迹贯穿于身体运动的始终，形成动作规范和身体运动路线的规律。对于圆来说，其是从形态上来界定的，可以说是线条的概念，实际表现为“圆”和“曲”，把完整的圆形分解开就是无数条曲线，所以太极图也就是圆中有曲，曲合为圆，古典舞也遵循这样的规律，以曲线的向内型动作作为动作特点，体现划圆和曲线的审美规范。

“圆”和“曲”在身体上是两种形态，是对动作轨迹的描述，圆曲可以分离，也可以结合，或者是互相镶嵌，形态的变化有无数种可能。圆的形态代表了包罗万象，是一种和谐统一，有吉祥和圆满的象征，大圆套小圆，圆曲的结合相互包裹，圆的路线不断组合和拆解，也使圆的意义在古典舞的各个形态中不断生成和变化，由此形成了以圆为哲学思想的审美原则，身体动作以圆为核心，也以圆为依据。

从意识渗透到身体是舞蹈艺术存在的意义，中国古典舞也得益于武术和戏曲，它们的身段训练和程式动作对古典舞的影响都很大，许多动作和造型被融入到古典舞中，在传统戏曲身段中有“条求圆”的规律，凡身段都要求圆起、圆行和圆止。中国“圆”的哲学意义直接生发出太极，在阴阳观念下对身体有了更多的要求，例如太极中的推掌，在不断的气息流动中产生力道，气息始终贯穿，在无形中产生有形的力，如同在空气中形成一股强大的气流，古典舞也以此作为动作的发力点，气息传导至肢体，展现身体气韵和劲道，太极的程式动作在气息流通的前提下，动作流线延续，循环往复。

二、中国古典舞“圆”符号的形式表现

中国古典舞的“圆”符号，始终在中国文化的语境内，在古典舞以身体作为语言的同时，选择了“圆”作为形式的基础，圆符号被无限延展，产生了许多的舞蹈形式，动作形态以圆出发进行拆解和组合，形成了自身的规律，把抽象的概念渗透到身体的具象表达，符号的意义也在转换中被携带，古典舞中的“圆”符号用身体语汇的形式表达其符码的意义。千篇一律的舞蹈作品在当代并不可以取胜，用同样的元素进行组合拆解，构建出独特的形式表达，这适用于当代的舞蹈创作，也是当代舞蹈创作者所要追求的部分，前提便是把握原符号的规律和其发展的潜力。

（一）“圆”符形的拆解

中国古典舞发展至今，能在艺术交杂繁琐的环境下生存，古典舞的独特编码造就了它的特殊性。舞蹈语汇通常不是凭空而生的，它是基于历史或生活的经验产生。中国古典舞与中国山水画有着同源异化的发展，如果说将山水画剖解开来，在视觉上的呈现是大同小异的，都是相似的山、水以及小桥，抛开美术的技法来说，在立幅的画面上并没有特别新颖的东西出现，而中国山水画巧妙之处就在于共同点简化之后形成的模式，单个符号的构成关系就是山水画的编码特质。对于古典舞来说，去掉文本、主题和舞美，身体语汇是古典舞的符号，把符号简化，就可以看到其编码的特质，古典舞的“圆”就是众多符号中的一个符码。

古典舞中“圆”的身体形态和表达中，动作语汇以圆为基础，衍生出舞姿造型、运动轨迹以及空间路线等等。例如，“山傍”手位的动作，舞姿造型上手臂呈圆弧线形，藏肘形成“大圆”，手腕处内旋扣腕形成“小圆”，拉山傍中运动路线走弧线，讲求“线圆”，当切掌时要以腕领动，包括中指也在指尖处向内划小圆，整个过程身体保持避直行圆、圆起圆止的规则。简单的山傍手动作蕴藏着多圆的存在，身体的求圆以大圆套小圆、线圆落形圆、动静要求圆、势势都要圆，这样的求圆让身体动势更加柔和含蓄。再如，“云手”的动态舞姿，运动轨迹是在划圆，把运动过程拆解开，云手的动作由多个圆构成，腰部为轴，肢体为轮，身体四肢环腰而动，手臂、腰部的身体部位用圆贯穿，大圆收至小圆，小圆收至无圆，一气呵成，整个过程呈现一种回转之态。“圆”不仅始终贯穿于古典舞的身体动作中，在古典舞的空间变化中也存在。以“圆场”为例，脚上的动作流畅，在跑圆场的过程中圆的流线形态在空间中流动，就像空间中心有着巨大的磁场力量，向内的力量无限聚集。“‘圆’丰富的形态无处不在，甚至于即便动作外观上不出现‘圆’，意念中也不可离开‘圆’”。

“圆”符号在舞蹈中的运用并不少见，在相同的“圆”符源下，在身体语汇的符义与符用表达是有差异的。现代舞中常把圆作为身体训练的方式，用圆作为身体开发的基本，例如中国当代舞蹈艺术代表“陶身体剧场”，同样用道家思想为宗旨进行身体实践，把圆的元素作为每个身体部位运动的引擎，作品不乏东方韵味。古典舞把圆的追求，从观念意识到身体的体态表现，继承古代思想的同时通过肢体表现出来，与现代舞对圆的诉求是有差别的，这样的诉求表现在身体的审美理念上，古典舞以圆向内形成力量，是身体内部力量的循环，就好比西方的芭蕾舞，具有鲜明的西方文化色彩，审美特征与文化密切相关，以“向上的力”形成身体语言的表达，追求直立不仅是单一的训练方法，更是审美理念的体现。从意义上而言，中国古典舞的“圆”就等同于西方芭蕾“直立”，拆解掉身体动作，其核心就是身体美学的形成，也是文化美学的最佳体现。

（二）“圆”符形的组合

“符号意义的理解是个不断深入的过程，从感知，到注意，到识别，到解释，到理解，到再述。即符号意义的实现分为三步：感知、接收、解释”。前面提到把繁杂的表现简化形成的模式，这样的模式由必要的符号构成，单个符号构成的关系是符号的编码特质，“我们说符号组成系统，实际上就是符号借助编码组织起来的。因此，意指作用就是建立在编码基础上的”。古典舞之所以能在“圆”符号上做变化，就是在拆解之后进行了无数的组合，创作者的主观因素构成不同的编码形式，用原有的符码进行重新组合，构成新的排列方式，产生新的化学反应。舞蹈作品的特殊性取决于艺术家的处理手法，对动作语汇的扩充是符号衍生的过程，也是符号意义的延展，过程中的一个重要特征就是形成新的符号，如此延续，以至无穷，在这个过程中，受社会文化及主客观因素的影响，符号的内涵意义必将丰富且不同，而且将无限延伸下去，至于到哪里终止，取决于接受者本人的主观领悟。舞蹈身体语言也从具象的表达，回归至抽象或是模糊的理解之中。

舞蹈作品的形式体现编导的风格，艺术家的处理方式保留了作品的特殊性，符源给定了创作的范围，编导在框定的语境之内完成对动作选择和组合，同时有足够的发挥空间。“圆”符号的动作组合方式有很多，改变其动势，以“反律”形成一种曲线的方式，例如欲前先后、欲左先右等，产生回旋、拧身的身体形态，创建出更多的身体发展的可能性。或是改变身体的节奏，节奏激发力量，用韵律凸显抑扬顿挫、刚柔并济，几何图形的“圆”被赋予了神韵，身体表达也有情绪的流露。圆的符形，从舞蹈编导的角度看，是对符号进行选择和组合，对舞蹈演员来说，演员对符号的二度创作是符号传播的主要路径，主要是将符号传递给接收者，不同演员对作品有不同的处理方式，身体的语言表达是构架与观众交流的重要环节。以男女演员对作品的处理方式为例，男演员以刚性为主，女演员则以柔美为主，《秦王点兵》中男舞者以动作造型展现男子的力量，用肢体局部的圆弧构成大舞姿动作，《爱莲说》中女舞者手部的小五花，用手腕和指尖的“圆”尽显柔美。演员的演绎是符码的再生成，在二度创作的过程中生成二次符码，对圆的呈现从观念意识到身体表达，再到情感流露回归到意识。这样的组合过程，从创作者的意图出发，在形式上进行选择和重组，对圆符号进行动作衍生的同时，加上艺术家的处理手段，动作语汇的表达不再单调和统一，体现出古典舞所追求的韵味表达，形成了独特的艺术作品风格。

三、“圆”符号传播的起止点

编码到解码的过程是符号形成和传播的过程，符号的传播过程必然有发送者和接收者，这遵循着符号的传播规则，艺术文化就是从创作者到观众，作品是其传播过程的要素，“圆”符号只是众多要素中其中很小的元素。符号是携带意义的感知，艺术是有效情感的传递，符号在双方之间来回往复，符号意义不断生发，在这样的链条循环下在共识中达到共情。当代大众在欣赏古典舞时，从作品的舞姿身段、空间流动中可以感受到古典舞“圆”的存在，也仍保留着古典舞的审美意识，符号的意义跨越了时间的界限，意义理解从原本的抽象观念转向身体的具象表达，又从具象回归到抽象的思想范畴中，符号的意义在场景的传播过程中由此无限循环。

四、结语

符号学为舞蹈研究提供了新的视野，开阔了学科范畴，从有逻辑的学科思维对艺术进行解读，把舞蹈中虚幻的力还原到本质的符码进行解释，从而加强了舞蹈身体语言表达的指向性。中国古典舞蕴含着传统的文化和历史，对“圆”符号的解码也必然需要在这样的语境下进行，遵循符号形成和传播的规则才能更准确的解释其符号的意义。从意图出发到效果的接收，是创作者与接收者之间搭建的桥梁，舞蹈作品的编导与观众站在各自的角度对符码进行编码和解码，在符号式的艺术传播中达到共识与共情，从身心合一的角度对动作语汇进行解读。因此以中国古典舞的“圆”作为符号的研究对象，不仅是尝试全方位的挖掘古典舞中圆的意义，更是以符号学的思维逻辑解读动作语言，捕捉动作语言的能指与所指的同时，可以生发更多的符号意义。对于舞蹈研究而言，符号学的思想不仅是对过去舞蹈的反向解码，也是给未来舞蹈创作提供了新的思路和发展路径。

参考文献

[1] 赵毅衡着.文学符号学[M].北京:中国文联出版公司,1990.

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