文学艺术的真实性(文学的真实性是什么)

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理查兹在《实用批评》里写过相关。可以供一个参考。

按他的观点：一、科学的意义——在这种意义上引述，以及由之推及象征着引述的陈述，是真实的，这一点无需多说。当所涉及的事物的确以引述中所提到的方式组合在一起时，引述就是真实的，否则就是虚妄的。这种意义同各类艺术的关系都不大。为了避免混淆，最好把“真实”这个词只用于这种意义。在纯科学性论述中可以而且必须如此。但是这种论述是不常有的。事实上文字的感情力量是极大的，即使在一般性讨论中也很难丢开它。对于一个需要激发起某种感情、引起某种赞同和接受的态度的说话人，这种诱惑力是无法抗拒的。无论语言能够在多少种不同的意义上运用，甚至在它被运用而不具有任何意义时，它由于仍然能促成某些态度而不可缺少，人们会继续和往常一样在混杂的意义上使用语言。

二、另外一种最普通的意义是可接受性的意义。《鲁滨孙漂流记》的“真实”在于它向我们叙述的事情的可接受性，它的叙述效果所引起的兴趣的可接受性，而不在于它所叙述的故事符合亚历山大·塞尔科克或者别的什么人所经历的事实。同样如果《李尔王》或者《唐吉诃德》以大团圆结尾，那就不真实了，因为使那些对作品的其它部分作出充分反应的读者无法接受。正是在这个意义上“真实”等于“内在的必然性”或者恰当性。与其余的经验相一致或使之完整的、共同引起我们有规律的反应，无论是美的还是其它的反应，就是“真实”的或有“内在的必然性”的。济慈曾经说过：“想象认为是美的必定是真实”，这里用的“真实”就是这个意义，虽然不无混淆之处。有的时候也有人认为凡是重复或多余的，凡是不必要的，虽然并无妨碍或破坏作用，也是不真实的。佩特说：“多余的东西！艺术家会象赛跑运动员害怕过多的肌肉那样害怕它。”他自己这句话也许删削得太精炼了。但是这样要求艺术家是过分了，是把砍削之斧用错了地方。极大的丰富性是伟大艺术的共同特点，它比起煞费苦心地为求简练而造成的矫揉造作，其危险性要小得多。根本问题在于那些并非必要的东西是不是妨碍了其余的反应。如果没有，整个作品也许会由于增加了完整性而更加完美。

这种内在的可接受性，或者“说服力”，有必要和其它的可接受性作对照。例如，托马斯·赖默就由于外在的原因拒绝接受亚高这个角色。他说：“作者为了取悦观众创造了违反常识和自然的稀奇古怪的新的东西，他想用一个阴险狡诈、装模作样的坏蛋搪塞一下，而不是去塑造一个襟怀坦荡、光明正大的军人这样一个在世界上几千年来一直为人们所接受的角色。”

他认为：“实际上这位作家的头脑里是装满了邪恶的、不自然的形象。”

他这样说无疑是想起了亚里士多德的话：“艺术家必须保持典型并使之具有高贵的品格。”但同时按照自己的理解解释了这句话。在他看来，典型完全是由传统固定下来的，他接受时不取决于内在的必然性而只看是否符合外部标准。这是一个极端的例子，可是在比较微妙的问题上，如何避免他这样的错误，有时正是批评家工作中最困难的地方。但是我们关于典型的概念不管来自这样荒谬的情况，还是，譬如说，来自一本动物学的手册，都无关紧要。从批评的角度看来，最危险的是接受外部标准。同样在这一点上赖默以威尼斯共和国军队里根本就没有过什么摩尔人将军为理由提出异议的时候，他使用的是另外一种外部标准——历史事实的标准。这种错误的危险性并不怎么大，但是拉斯金在关于绘画的“真实”方面常常特别爱犯类似的错误。

三、真实可以等同于真诚。关于艺术家在进行创作中的这一特征，我们在谈到托尔斯泰关于交流的理论时已经扼要地提到过了。或许从批评家的角度，从反面来下定义最容易：艺术家无明显的企图把没有在自己身上产生的效果施加在读者身上。必须避免过于简单的定义。彭斯在写《多情的一吻》的时候，就因为过分急切，以致无法逃避南希(麦克尔霍斯夫人）的注意，这是人所共知的。类似的例子不胜枚举。在这个问题上天真得荒唐可笑的观点简直太普遍了，例如有人认为博顿利必定相信自己有所感悟，否则他就不可能感动他的听众了，就博顿利高谈阔论的水平来说，演说家的任何一种激昂慷慨的情绪，无论是因为得意还是因为喝了香槟酒，都能使他说的那一套发生效果。可是就彭斯的水平来说，情况就大不一样。这个牵涉到他作为一个艺术家的正直和真诚。