美术绘画论文

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第1篇

【关键词】绘画专业低就业； 指导对策； 发展空间 ；课程改革； 就业途径

绘画专业是美术专业的一个重要组成部分，新中国成立后，由于政治宣传的需要和商业美术的缺失，绘画基本成为美术的代名词，绘画专业在美术院校中一直唱着主角。自从改革开放以来，随着艺术创作的活跃与繁荣，该学科已发生了新的变化，特别是近10年里学习美术的学生日益增多，很多学生为了升学选择了美术专业，使美术毕业生人数越来越多，随着我国就业高峰的到来，大学生就业难成了社会问题， 美术学生就业困境尤其明显。特别是绘画专业就更加困难。

一、我省绘画专业低就业原因调查

近年来，黑龙江省的绘画专业毕业生就业率较低，通过社会调查和分析认为造成这种现象的根本原因有以下几个方面：

首先就业问题是目前我国的社会主要问题，目前我国正处在就业高峰，各行业都存在就业难的问题。当时大学扩招的目的除了提高全民的教育程度之外，更主要的原因是为了缓解当时日益增加的就业压力，现在看来大学扩招只能从时间上延缓就业压力，不能从根本上解决问题，所以当人数众多的毕业生再一次面临就业时，老问题又以新的方式出现了，大学生就业难其实是整个社会的问题，不能把责任和压力全部推给高校，需要全社会协调发展，广开就业门路，才能从根本上解决就业问题。

其次绘画属于文化范畴，绘画的发展与经济的发展有着密切的关系，而就目前我省绘画专业的招生量来看，每年几百人的招生量并不算很多，就业率较低的一个重要原因是供需失衡，在我省，有经济发展和地域的限制，绘画专业的就业方向很狭窄，绘画专业的毕业生择业途径一般是学校美术教育。随着“艺考热”的持续升温，绘画专业的毕业生成倍增加，加之我国目前的教育在中小学仍以升学和分数最为评价标准，美术教育作为小科，在中小学得不到应有的重视，造成美术师资需求有限，现在教育部门基本不接受绘画毕业生就业。绘画是个专业性很强的专业，短时间内改行从事其他行业的难度很大，这也是我省绘画专业就业率较低的重要原因。

再次主要是绘画专业的教学与升学理念的问题，由于各种历史因素的影响,我国高等美术教育改革比较滞后,专业划分不合理,教学方法过于简单，看重于对知识传授,而轻视学生动手能力培养；学校的人才培养与社会需求不协调，盲目的扩招导致高校培养与社会需求的结构性矛盾较为突出。中学追求升学率，使得部分文化课差的学生走进了绘画专业的课堂，导致学生绘画技能不过硬。毕业后不能适应绘画工作的毕业生有很大一部分,甚至有部分毕业生由于文化素质低，一些基础性的工作都不能胜任。这些都与高校招生制度和教学管理制度有直接关系。

第四是毕业生自身的问题，职业绘画者是个很灵活、很高尚的工作，他们把全部时间用于绘画创作，虽然辛苦，但是一旦成功会有很高的收入和受到社会的尊重，是个不错的就业途径。可现在很多绘画专业毕业生，专业基础并不理想，根本不能创作出有一定艺术水准的作品，在绘画市场上得不到一席之地，很多人从事了一段时间后就逐渐放弃了。艺术设计的市场竞争更加激烈，平面、环艺、广告、影视等毕业生更是多之又多，没有经过专业训练的绘画学生更难与其竞争。

绘画专业毕业生就业观念没有随着时代的发展而改变，绘画专业学生对自身定位不够准确。都希望能够找到收入高、待遇好的单位，但是由于我国不同地区经济发展不平衡性，黑龙江省与沿海地区和内地之间存在较大的差异性,绘画毕业生选择就业区域时，过度集中于经济发达、工资水平较高的地区,造成发达地区的就业压力显著增加而西部地区和一些中小城市或农村乡镇绘画专业人员缺乏。同时绘画专业学生“高不成,低不就”的就业心理更加严重影响择业与就业。

二、解决绘画专业学生就业困难的指导对策

就目前看来，我国的计划生育政策已取得了显著的效果，但由于人口基数大，就业问题仍然是我国主要社会问题，中国高等教育以由精英教育转变成大众教育，我省的情况也是如此，随着经济的不断发展和我国对文化的不断重视，绘画专业的就业问题会逐渐得到解决。

根据对我省绘画专业就业率低的原因分析，我们应该从以下几点入手，逐

排除出不利因素，使我省绘画专业毕业生的就业走向良性循环。

第一，就业问题是社会问题，不是某个部门某个环节的问题，国家和各级政府能否为青年提供更多的就业岗位，是维持国家的发展与稳定的关键。我省的经济发展和文化建设会直接关系到大学生的就业，经济繁荣了，许多问题就会迎刃而解，尤其国家越来越重视文化的发展，我省应该抓住这次机遇，大力发展文化产业，在原有的动画产业基地的基础上，找到新的文化产业增长点，从而为绘画专业的毕业生提供给更多的发展空间。

第二，我省没有专业的美术学院，绘画专业一般都集中在师范类大学或综合类大学的美术院系，在教学上基本上沿袭传统的写实绘画的训练方法，在教育思想、教学方法和教学设备上都很陈旧，可以说学校的教学和当前的艺术生活关系不大甚至毫无关系，学生走出校门后无法参与竞争并对后毕业的学生产生心理上的影响，久而久之会形成恶性循环。所以，我省有绘画专业的高校应该把课程改革和师资培训作为重点，高校应适当改变重学历轻能力的教师评价机制，对教师的理论能力和实际操作能力都应该注重，完善新的教育教学体系，对绘画教学进行彻底的改革，学术性与实用性并重，根据学生的性格和专业特点来确定其发展的方向，培养出高质量的绘画人才，只有这样才能在激烈的社会竞争中立足。

第三，毕业生要树立正确的就业观念，有很多毕业生认为只有进入国家的企事业单位才算就业，在我省这种现象更为普遍，其实，随着经济改革的不断深入，大学生的就业途径越来越宽泛，大学生面对着越来越多的选择，发达国家也不是每个人大学毕业了都会找到满意的工作，所以建立成熟理智的就业观尤为重要。毕业生可以有多种选择，如考研深造、私企、集体创业或个人创业，经过努力都会给自己创造一个光明的前途。

第2篇

摘要：油画传入中国，掐指一算也有一百多年的历史了，中国高等院校开设油画专业课程也有近百年的历史了，作为学习成果的汇报，毕业创作成为一年一度检验毕业生学习成果的一种非常重要的传统方式。一些活跃于当今画坛，并取得瞩目成就的艺术家，大都是通过他们的毕业创作让全国甚至全世界认识他们的，他们在大学生时期所做的油画创作探索，深深地影响着他们后来的艺术创作，并成为中国当代油画发展中亮丽的风景线。

关键词：油画语言；表达；毕业创作；个性化

油画传入中国，掐指一算也有一百多年的历史了，中国高等院校开设油画专业课程也有近百年的历史了，作为学习成果的汇报，毕业创作成为一年一度检验毕业生学习成果的一种非常重要的传统方式。一些活跃于当今画坛，并取得瞩目成就的艺术家，大都是通过他们的毕业创作让全国甚至全世界认识他们的，他们在大学生时期所做的油画创作探索，深深地影响着他们后来的艺术创作，并成为中国当代油画发展中亮丽的风景线。作为传统的美术专业教学，毕业创作的重要性对于每位美术专业的学生来说，是一个阶段的结束，更重要的是人生一个全新的开始。

油画语言具有很宽泛的含义，它不仅包含着一切可以使用的技术手段和构成画面必不可少的因素外，还包括现代画家在绘画的材料上大大的拓宽了使用的范围。斐德勒说过:“哲学家以语言文字表现他的精神思索，才能成为精神思想；艺术家的精神，以表现技巧表现出来，才有艺术价值”。按照现代绘画艺术理论，每一种艺术都有自己的艺术语言，每一个成功画家都有自己独具特色的绘画艺术语言，作为油画专业毕业创作，在毕业创作的这个重要阶段，也是油画语言形成的重要时期。同时，油画语言的形成离不开对材料技法的研究。专门从事研究绘画材料与技法的专家，德国慕尼黑大学教授马克斯・多奈尔指出:“关于绘画材料的各种法则，对所有画家来说，不管他属于那一个画派，都是一样的。画家只有完全掌握了各种材料，才能奠定发展个人风格的牢固基础，同时也才能保证其作品永久性”。我们进行油画创作，不管是具象写实，还是抽象表现，都避免不了对材料的透彻了解和对技法的熟练掌握，也回避不了造型、色彩、笔触、肌理等绘画基本要素和技巧手段的讲究与追求。绘画大师在艺术上取得的每项成就，除了历史条件和个人才华因素之外，与材料技法的探索和精益求精的艺术执着是分不开的。油画的材料技法对画面效果的影响极大。从油画的工具材料、基底制作、颜料和媒介剂的选用、制作程序到各种表现技法、笔触肌理无一不对油画的语言产生影响。拉尔夫・梅耶曾说，美术家研究绘画材料和方法，目的是为了能运如自如，从而产生最佳技巧特色，完全表达出自己的意图，同时也为了保证其成果成为不朽的作品。

油画语言的形成与画家个性化的材料技法是直接相关的，不同的材料技法的应用，可以表现出不同的油画语言。不同种类的绘画材料都有其特定的物质性能，并且不同的使用者对不同的材料都有自己不同的感受，使用它会产生属于自己的独特视觉效果。油画材料技法的选择和使用，能使作品产生不同的冲击视觉神经的形式美感，从而使作品能够具有更多的可读性。画面表层材料使用的厚与薄，粗糙与光滑，画面的笔触和肌理的细腻与粗放，都可以表现出不同的油画语言样式。同样的材料技法，在不同的画家手中，可以表现出不同的油画语言。因为材料技法与画家这个人结合起来，画家个性化的使用材料技法，画家对材料技法的主观处理造成了绘画语言上的千差万别。例如，刘小东运用直接画法，功底扎实，受弗洛伊德的影响，画面轻松自然。忻东旺运用直接画法，主要表现农民工，厚薄结合，颜色厚重，表现出的人物形象夸张生动，毛焰作品的题材、画面图式构成很简单，受西方现代画家的影响，从丢勒、戈雅、德拉克洛瓦、维米尔等古典主义绘画大师那里吸收了古典主义的精华，形成了自己独特的油画语言。

毕业创作作为一个即将毕业的美术专业学生来说，是人生最重要的一次转折，充分展现自己的专业实力与艺术追求，把自己的艺术思考，对艺术的理解，通过油画语言表达出来。由于大学课程的安排，关于油画创作的课程比较少，在大学期间很少有创作的机会，多以基础技法的训练为主，毕业创作课程正好是提供了一次大家集中精力创作的机会，四年大学生活中，最全身投入的课程，我想也就是毕业创作课程了。毕业创作是充分展现自己的一个机会，通过毕业创作一鸣惊人的例子实在太多，因此，通过正确的油画语言表达方式把自己的所思所想，对艺术的理解，对油画的理解，把自己创作意图与专业技法结合起来，通过一种确切的方式表达出来。毕业创作，作为大学课程的结束，是一个检验和展示专业水平的课程，更重要是作为艺术人生的开始，毕业创作也许会成为以后艺术创作的一个标杆，影响一生！纵观油画专业毕业创作中涌现出来的一些成功案例，我们不难发现，充分发挥艺术的表现力、重视吸取各种艺术形式的精神内涵、独特的观察方式方法是走向成功的不二法则。

展现自己的创作个性，也可以说是展现自己个性的油画语言，对于艺术家来说，油画语言的表现这个问题具有极为重要的意义。艺术家如果没有自己的表现语言，那么不论他的作品所反映的内容的意义如何重大，其作品都不可能具有感染力。一切伟大的艺术家都是由于他们具有自己的鲜明的创作个性，才能对艺术的发展作出独特贡献，用自己的与众不同的作品丰富了人类艺术的宝库，使社会的多种多样的审美要得到满足。莫兰迪一生的绘画题材主要在静物，莫兰迪在其形而上的静物绘画观下，静物侧重于重现原有的形，让其不着痕迹的自然现出，给人一种呼之欲出的感觉。凡.高强调自己的主观感受和炽烈的情绪，善于使用纯度极高的颜色使画面色彩鲜艳、明亮；色彩、线条、笔触与形体纠缠着，牵动着他所有的情感神经。这样的例子很多，独特的油画语言，是一个艺术家的艺术灵魂，高校的毕业创作，是艺术家展现自己的重要方式，将影响艺术家的一生！

第3篇

随着市场经济的不断发展与进步，人们的生活不再仅仅满足于物质层面，转而疯狂的追求更为刺激的精神享受，这无疑不推动着动画电影产业的飞速发展，从而市场对人才提出了需求。据了解，我国开设动画专业的本专科院校多达70多所，每年毕业的专业学生数不胜数，那么，面对这种日趋严重的人才竞争，作为技工院校，我们该如何做好教学工作，让我们的学生拥有一席之地呢？

首先，明确自身的价值定位。在以往的概念中，企业单位对于学历的认可处在阶梯模式，研究生、本科、专科，一级级排列下去。如今的社会，发生了些许变化，本科毕业生就业率低于专科毕业生，尤其是技工院校毕业生更是异军突起。此话怎讲，这就是院校价值定位的区别在市场中的反映。众所周知，本专科院校更注重培养的是对于理论知识的研究掌握，从事科研等相关领域。而技工院校，从根本上是直面技能，直面工作，学生学技立身，完完全全的扎在“实践”能力的培养上。这也就是我们所说的，为何企业单位更愿意聘用一位有实际操作能力的员工，而放弃只会空谈的实践弱者的主要原因，所以技工院校的价值定位有特点，有优点，更有市场。

在明确了定位之后，我们谈一谈计算机动画专业的教学。作为一个新兴文化产业，国家大力扶持，在有了市场主导的大框架下，需要的是许许多多的操作型人才。该专业进入技工院校后，教学分为基础知识教学、专业知识教学、实习三大模块。

基础知识教学主要是对素描、色彩、速写等美术基础技能的掌握，学习时间为一学年。在此期间，学生需对素描石膏像、素面头像、色彩静物以及人物速写等知识进行系统全面的学习，由于动画专业的本身要求，学生应对人体结构构成有充分的了解，并能熟练准确的绘制出来，这一模块的教学是该专业教学的前提和奠基石。

专业知识教学就是围绕着动画展开的一种全方位教学。从“动画原理”的学习开始，要求学生熟知动画相关术语，动画制作流程，动画发展历史等等知识点。再到充分掌握“剧本创作”、“角色设计”、“场景设计”等一系列的专业性知识，尤其是能熟练运用动画制作软件，如MAYA等软件教学。由于动画涵盖了艺术、文学等诸多学科，所以专业知识教学模块应全面并有侧重点，该模块学习需要1至2学年。

重中之重，便是实习模块了。对于实习，应分为2个阶段。

第一个阶段是本校的实习，目的是为了考取职业资格证书，这也是技工院校作为国家职业教育机构的特点之一。根据需要，应取得国家中、高级动画绘制员或者更高的职业资格证书，针对该考工，开设相应实习课程。下面，对中级动画绘制员考工做些许经验之谈。中级动画绘制员考工主要分为理论和实操2个部分，理论部分主要考察学生对中级动画绘制员所要求的理论知识的掌握，实操分为手绘中间画和电脑上色2部分。在理论教学方面，无疑就是平时知识点的记忆和理解，应让学生能够对动画的整个系统有一个联惯性思维，这点很重要。实操部分其一是手绘中间画，考试时间为4个小时。其二是电脑上色，考试时间为1个小时。在这种要求下，速度是很重要的，当然质量也要有保证。所以这就要求，在平时的实习中，反复地练习线条、中割等知识要领，熟能生巧，绘画本身也是需要勤学勤练的。该实习考工应安插在专业知识教学中同步进行，在理论知识的指导下，丰富学生实践经验是非常重要的。

第二个阶段就是企业实习，这是踏入职场前的适应、磨练与学习的过程，学习时间为1学年。这是技工院校的一大优势，由于和部分企业有着合作，可以直接将学生送入企业顶岗实习。在此过程中，学生可以全方位的历练自己，这是一个实实在在的大课堂。同事间的，上下级的人际交往，教会学生如何为人处事，全面提高学生的职业道德素养。关键的还是实践操作带来的经验积累。作为一个动画公司，从产品制作到推向市场，这一串的运作方式，不再是书本上的文字，是一条真实的生产链，学生可以看见“活生生”的知识，在此基础上，定能帮助学生真真切切地学习到知识。企业的一大特点就是实际动手，学生在动画公司的实习中，每天需要操作软件，这就是训练，熟能生巧，在反复的工作过程中，发现问题，解决问题，全面提升职业操作能力。经过公司实习后，学生面向就业的时候，便可满怀信心。

因此，技工院校的“计算机动画专业”定能走出一条适应社会市场的人才之路。

第4篇

关键词：毕业设计；食品工程CAD；教学；改革与实践

食品科学与工程专业的培养目标是面向食品产业的未来发展需求，培养具有良好思想道德和创新精神，具备扎实的理论基础、优良的工程素质和开阔的国际视野，擅长发现并解决食品科学技术产业化过程中的关键技术、提高食品工程产业国际竞争力、引领食品科学与工程学科发展的高质量创新型技术人才[1-2]。在培养过程中的最后环节是毕业设计，需要根据食品加工出现的具体问题提出解决方案并提供设计说明，是考查学生思考、分析、解决问题能力及理论联系实践的重要手段，是实现高质量培养目标的关键环节。作为工科专业之一，食品科学与工程专业非常注重优良工程素质的培养，其中“食品工程CAD”作为专业选修课程，是专业基础课程“机械制图”和“机械工程基础”的工程类衔接课程，通过该课程学习，使学生在计算机制图与食品工艺设计、食品机械设备设计之间知识的衔接方面得以灵活运用。课程针对即将进行毕业设计的大四学生，在大三下学期开展教学，为其通过工程制图来完成毕业设计具有重要的意义。食品科学与工程专业一直以工程教育专业认证标准为抓手进行教学改革，重视企业对学生工程实践能力的要求。根据企业需求调研结果，从2007 年开始梳理了整个教学环节，特别是对学生毕业设计（论文）进行了仔细分析，从中总结出各阶段课程学习对毕业设计成绩的贡献率，结果显示选修“食品工程CAD”课程的学生，其毕业设计的成绩显著高于未选修者。“食品工程CAD”课程采用课堂授课与上机练习结合方式教学，将课程分成食品机械制图基本知识、食品设备通用部件零件图的制图、生物反应器罐体的设计与制图、食品工程工艺流程图的设计与制图、管道布置图的制图、挤压生产豆渣纤维成套设备设计与装备绘制等6 个部分。特别是课程的第4 部分和第6 部分，结合教师的科研成果，从科研的工程设计思路、工艺的制定、设备的设计、设备制图、制图技巧等方面详尽剖析，学生进行仿真设计和实践，使学生的工程设计能力得到训练和提高。

1 毕业设计存在的主要问题

1.1 毕业设计中计算机绘图能力不强

对于本专业学生而言，毕业设计内容大多集中在某一食品产品的开发和进行生产线设计，需要进行食品产品开发的工艺研究，还要绘制工艺流程图、车间平面布置图和管道布置图等[3]。学生进行毕业设计图纸时，大多采用AutoCAD绘图软件。由于“食品工程CAD”为选修课，选修过课程的学生图面质量基本符合工程制图的标准。但是，对于部分未选过该课程学生来说，虽然在大一时学习过工程制图，也进行过CAD上机练习，上机学时过少，到毕业设计的大四阶段也基本忘记，导致对软件基本指令使用不熟练，不能充分发挥软件的功能，画图耗时长，图纸中错误多[4]。总结归纳为以下几个方面的问题：① 图层设置不合理，线型和线条粗细设置随意，致使后期出现问题时修改繁琐；② 图样样式设置不规范，表现在样式位置和规格不规范，图形比例不协调，设置类型随意；③ 绘图方法不合理，不会使用高效的绘图技巧，导致绘图耗时较长、效率低下。

1.2 工艺流程图绘制不规范

食品工艺流程图的绘制，一般指的是绘制加工工艺过程中的物料流程图，是以图形与表格结合的形式来反映设计及计算某些结果的图样。图样采用展开图形式，按工艺流程顺序，由左至右画出一系列设备图形，并配以物料流程线和必要的标注与说明，一般由设备示意图、物料流程线、标注和图例、标题栏及设备一览表组成。从毕业设计图纸看主要存在以下几方面问题：① 设备示意图绘制过于简单，从外形轮廓上看不能反映设备的特征；② 流程管线和流向箭头画法不符合规定，物料管线一般用粗实线画出，动力管线一般用中粗实线或细实线画出，同时管线用箭头表示物料的流向；③ 图纸标注不符合标准，主要是标注字体、线型、大小和颜色等随意设置，导致图纸混乱，影响图纸视觉效果。

1.3 不熟悉绘图国家标准

规范的图纸才能将设计者的设计理念和意图传达给工程技术人员，这就需要设计者严格按照制图标准进行绘图。食品科学与工程专业，虽说大一上学期会学习工程制图课题，但是由于后续无练习和实践环节，导致毕业设计过程中，有关制图的标准和知识都已经遗忘。“食品工程CAD”是在大三学习，由于其为选修课，对于未选修的学生而言，很难根据自己的知识画出一套完全合乎标准的图纸。工程图样是工程界的技术语言，而不符合制图标准的图样很难与其他工程技术实施者进行沟通和交流。

2 基于上述问题的教学改革方法

2.1 强化计算机绘图能力的培养

“食品工程CAD”是一门实践性较强的课程，对于学习者而言，需要对所学知识不断练习巩固和应用，这就需要在教学过程中让学生掌握扎实的绘图本领，提高绘图能力。“食品工程CAD”课程，是在学生大一学习了工程制图基础上开设的，目的是使学生掌握如何利用工程CAD语言进行食品工程设计的技能。大一虽然学习了CAD制图，大三前没有进行任何实践应用，也基本遗忘。因此，在第一节课安排了食品机械制图基本知识、食品设备通用部件零件图的制图的上机训练。在教学过程，针对制图目标，应该积极鼓励学生根据自己的想法绘图，而非机械地重复教师的绘图步骤。此外，在基本图形绘制过程中，一方面学生先根据目标图形绘图，教师再提供参考画法，加深其印象；另一方面针对同一图形，让不同画法的学生进行讲解演示直播，然后让学生针对不同画法进行讨论，总结不同画法的优缺点，进而选择和掌握更高效的绘图方法。

2.2 强调国家标准的作用

国家标准在图幅、文字、标注、符号、图线等方面都做了详尽的描述。课程的第二讲中，以教师的科研成果为例开发出“生物反应器罐体的设计与制图”一讲，在讲述开发思路后，结合国家标准重点讲解生物反应器罐体总装图的绘制过程和方法。首先，讲解国家标准在绘图过程中的重要意义和标准具体内容，包括绘图过程中常见的尺寸标注、图线设置和绘图环境等；其次，针对国家标准的具体内容，设计典型的绘图目标，让学生通过亲自实践来加深对国家标准的理解和掌握；最后，在平时上机过程中，时刻提醒学生制图国家标准的重要性，不断加深和强化国家标准的应用，养成良好的绘图习惯，为学生进行毕业设计和后续绘图工作等打下基础。

2.3 培养学生对课程的学习兴趣

在教学过程中，先尽量做简单的绘图，会做了就会有成就感，逐渐培养其对课程的兴趣。结合教师的科研成果，开发出“挤压生产豆渣纤维成套设备设计与装备绘制”一讲，从科研的工程设计思路、工艺的制定、设备的设计、设备制图、制图技巧等方面进行详尽剖析，而后将图纸发布给学生，学生在图纸的基础上进行修改，加入自己的想法（结构），学生同教师一道进行仿真设计和实践，使学生的工程设计能力得到实战化训练。在掌握了基础工程设计和制图技能后（课程中段），采用“实际食品工程工艺设计”实例教学，课程收集了13 个食品产品的工艺流程（饮料、焙烤、肉制品、面制品、啤酒），利用所学到的工程设计知识将其制成标准的工程类工艺流程图，并进行相应的车间平面布置图设计制图，使学生得到实战训练。通过学习使学生熟练掌握计算机设计和绘图软件，同时掌握食品工厂设计的计算机制图的原则、内容和方法。

第5篇

做人风骨俊 笔墨贯中西

马军,1958年生于安徽淮北。职业画家,现居北京。1986年毕业于无锡轻工业学院造型美术系后赴敦煌研究院、美术研究所工作,历时8年,潜心于敦煌壁画的研究。后赴京在中央美院徐悲鸿画室研修。分别于1993年、1997年和2000年在中国美术馆举办个人画展,在日本、新加坡等地举办个人巡回画展等,逐步确立了以敦煌壁画和山乡风情为主题的彩墨绘画风格。出版《马军敦煌绘画作品集》、《马军敦煌风情画集》、《马军彩墨》等画集。

先是在美术馆看到马军的画,后来才认识马军的。一幅幅具有强烈视觉冲击力的色彩和以神胜形又非抽象的画面使观画者心灵撼动。随后便萌生了拜访画家的想法。在朋友的引见下,顺利约到了画家马军。颌下的须髯与光光的脑袋形成鲜明的对比,右手拿着烟斗,烟雾和灿烂的笑容同时绽放在脸上,无论坐卧行走,本身就是一幅人物画作。马军对我们的来访热情随意,就像他的助手所说:“马老师爱交朋友,为人坦诚率真。”走进他的画室,一张巨大的画案、书柜和多宝阁就占据了半间屋。墙上挂着廖静文女士的题词,和他自己的一些彩墨国画,有风景、还有来自敦煌壁画的人物。

马军,1958年生于安徽淮北。少年时代的农村生活和大自然的浑厚赋予他更多真诚、质朴的灵性。高中毕业后马军参加工作,当过钻井工,油漆工。直到恢复高考后他才考入无锡轻工业学院造型美术系。大学毕业后马军赴敦煌研究院美术所工作。众所周知,敦煌艺术是异质文化和本土文化碰撞融合的结果,是具有文化融合的典范作用和对传统文化继承的双重身份。马军第一次见到敦煌流光溢彩的雕塑、千姿百态的佛像,那优美的线条,宏大的场面,精细的雕刻时,马军似乎忘记了处身沙漠之中。酷爱艺术的他如鱼得水,开始了壁画的临摹与研究工作,他置身阴暗的洞窟,潜心比较各朝代绘画风格的演变过程,找寻古代画家从构图落幅到挥笔用色的奥妙所在,如饥似渴地溯本求源,溶敦煌壁画传统的水墨与西方后期印象派的色彩为一体,抓住了墨与色的微妙关系,改变了前人在生宣上无法进行色彩塑造的传统。马军前后八年多的时间里,临摹了两百多件巨作,他经过多年的研究,创作出以敦煌重彩为基础,把传统的墨性、纸性、笔性与西方的色彩结构融为一体的彩墨画作品。马军画家的彩墨绘画的成功,也得到美术界的肯定。徐悲鸿艺术学院院长徐庆平说:“马军的画说到底是追求尽善尽美,正是古老的丝绸之路让东方的水墨与西方的色彩碰撞出奇妙的声响,墨的魅力不被察觉地渗入了画的每一局部,独特的肌理又把印象派分辩主义技巧的核心以纯色的运用巧妙地加以利用,终于形成这别具一格的绘画,可以毫不夸张地说这乃是马军特有的经历、特有的探索,在特别环境中开花结果。”

马军在1993年、1997年和2000年分别在中国美术馆举办了三次画展,还在外省和国外举办过多次展览。在日本、新加坡等地举办个人巡回画展等,逐步确立了以敦煌壁画和山乡风情为主题的彩墨绘画风格。出版《马军敦煌绘画作品集》、《马军敦煌风情画集》、《马军彩墨》等画集。

今天,马军不断地用色彩记载着大自然的魅力和他来自内心的震撼。对此,画家对绘画有他自己的见解,马军说,绘画来源于生活又超越生活,绘画中的“形”来自于视觉又超越于视觉,所谓的形式美来源于技巧又超越于技巧,其实所有的为了完成你自己的“大作”的手段都是雕虫小技;绘画作品其实就是心底里发自内心深处一刹那的感动,就像睡梦中呢喃着的母语,是肆意着的感动。

(编辑 王娟)

第6篇

刘松岩原名刘寿安，字松岩，以字行。原籍河北抚宁，1927年生于吉林永吉，上世纪四十年代就读于国立北平艺专，毕业于北京大学。现为北京市文史研究馆馆员、中国书画函授大学总校终身教授兼《书画函授报》专栏作者、中国长城学会会员、中国铁道老年书画会、中国公共关系协会艺术及文化部老艺术家书画院顾问。

启蒙老师贾羲民，后为溥松窗、吴镜汀、黄宾虹、田世光、白雪石等先生入室弟子，专攻传统山水。数次为钓鱼台国宾馆和国务院机关事务管理局系统单位创作巨幅传统国画。2010年以八十三岁高龄为国宾馆绘制巨幅传统山水《五岳独尊》(5800×2200cm)

作品以表现长城为主。2002年完成了《长城全景长卷》(1400×66cm)2005年绘制巨幅青绿国画《万里长城第一山》(1050×280cm)，其后历时三年完成了《中国万里长城全景图卷》(2850×50cm)和《万里长城全卷》(4000×66cm)。

数十年系统研究传统书画理论和历代名家技法，著有《国画学》和《画论释词》。近年由人民美术出版社陆续出版了《中国传统山水画技法解析一历代传世名作步骤图》、《唐宋元十六家山水画技法图解》、《案头画范一刘松岩画山水》、《画长城学山水》、《芥子园画传山水实用教材》和配套光盘等

《长城万里祖国同春――刘松岩从艺七十年传统山水画作品展》于2011年9月13日至19日中午在北京中国美术馆成功举办。展览由北京市文史研究馆、北京市文联、中国长城学会主办，钓鱼台国宾馆、文化部老艺术家书画院协办。展览共展出刘松岩先生山水画70余幅．共分为画长城、师古人一临摹、师造化一写生、中得心源与时俱进四部分。

刘松岩先生生于1927年，上世纪四十年代就读于国立北平艺专，1951年毕业于北京大学。现为北京市文史研究馆馆员。从艺七十年来，深谙传统，又不拘泥古法，用传统笔墨写今人情怀，形成自己独特风格。多以万里长城题材入画，被誉为“长城派”画家。人民美术出版社出版了他编写的《唐宋元十六家山水画技法图解》、《中国传统山水画技法解析一历代传世名作步骤图》、《画长城学山水》等山水画理论技法专著。

我认为刘知白、梁树年、刘松岩三位大师为“保守中国画最后尊严的艺术大师”。刘松岩先生的作品深得中华传统文化之精神，厮守东方艺术之伦理，博览东西文化之大观，乃德、艺兼修之巨匠。刘先生是当今艺术界为数不多的，以东方审美取向和中国自身绘画语言进行创作的中国画艺术家。刘先生曾著书图解古典巨作，在中国传统绘画的研究与传承发面做出了巨大贡献。刘先生绘画用笔老辣，墨色沧桑，寓意深邃，构图圆满，气象平和，他的作品气势磅礴而秀雅清澈，运势浑厚而心扉通达是当今传统中国画的经典之作。

刘松岩先生毕生从教，八十岁才告别讲台。一生致力于中华传统文化之传承与发展，刘先生曾著书图解古典巨作，在中国传统绘画的研究与传承发面做出了巨大贡献，众多弟子学生因此得以了解传统绘画之真谛。画展开幕式上刘先生向部分在京中学和残障儿童学校赠送他编著的传统山水画技法专著和配套讲课光盘。

刘松岩先生作品展现场高朋满座、新老画家汇聚盛况空前，成为近年来在中国美术馆举办的最高水平展览之一。

北京市人民政府参事室主任张庆、中国美术馆馆长范迪安、北京市文联副书记黎晶、钓鱼台宾馆管理局副局长庄志哲、文化部办公厅原主任、文化部老艺术家书画院院长陆耀儒、中国长城学会秘书长吴国强、北京大学教授、亚太研究院学术委员会主任、中国国情研究中心名誉主任、中国政治学会顾问、刘松岩在北大读书时的老师赵宝煦，以及北京市文史研究馆的馆员孙菊生、葛恰⒗畋跎、爱新觉罗毓峨、黄正襄等领导和嘉宾出席开幕式。人大常委会副委员长许嘉禄同志来电祝贺，出席开幕式的各界嘉宾近千人。

第7篇

摘要:西方立体主义至于现代的建筑设计、包装设计、环境艺术设计、展示设计等等都有着非常重要的影响。对西方立体主义的再次分析与解读,有利于我们对其艺术精神能够更好的延续到我们今天的绘画与设计中。

关键词:立体主义;建筑;绘画

中图分类号:J20文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)20-0049-01

立体”一词在我们今天的社会生活中是随时可以听见和看见,并且对立体的定义和理解也很全面,字典里会说“立体”的意思就是具有长、宽、厚的(物体),比如实际生活中的任何一个具备这种特性的物体。我们上数学课会有立体几何形,还包括人们日常生活中一切实际存在的学习、工作、生活等都离不开对立体事物的依赖。那么到今天,我们对立体的定义;包括立体构造活动;都是呈现了一个系统的归纳,尤其是在我们的绘画与艺术设计中更是离不开对立体构造的学习。那么在西方以毕加索、勃拉克等人为代表所倡导的”立体主义流派”对今天的艺术和一切社会活动都有着深刻而长远的影响。

“立体主义”并不是横空出世,在我们西方的现代绘画史上有“保罗・塞尚”这样一个人。他对于有一些人来说并不陌生。他是后期印象画派的代表人物,毕生追求表现形式,对运用色彩、造型有新的创造,被称为“现代绘画之父”。 塞尚认为“线是不存在的,明暗也不存在,只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。塞上的作品大都是表现出结实的几何体感,忽略物体的质感及造型的准确性,强调厚重、沉稳的体积感,物体之间的整体关系。

塞尚说过“要用圆柱体、圆球体、圆椎体来表现自然”。通过他的画我们似乎看到了他高度的概况性和形式美感的把握。由此他影响了我们下面同样重要的两个人――乔治・勃拉克、毕加索。

由此在1908年,在法国巴黎秋季的一个沙龙展览上,当画家马蒂斯看到勃拉克的这些风格新奇独特的作品时,不由惊叹道:“这不过是一些立方体呀!”同年,评论家沃塞尔在《吉尔・布拉斯》杂志上,借马蒂斯的这一说法,对布拉克展于卡思维勒画廊的作品评论说:“布拉克将一切都缩减在立方体之中”。他首先采用了“立体主义”这个字眼。

在同一时期,也就在这一次画展上面,也出现了另外一个立体主义创始人、立体主义大师――巴伯罗・毕加索。毕加索(1881～1973)出生在西班牙,是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家,他和他的画在世界艺术史上占据了不朽的地位。据统计,他的作品总计近 37000 件。当我们看到毕加索的《亚维农的少女》一画,这幅画不仅是毕加索自身绘画特色的一个重大转变,有人说,“这幅作品显示了毕加索首次在其绘画中藐视了传统艺术,并改变了艺术观点。创作了今天我们称之为立体派的艺术。”同时也是西方绘画艺术史上一次革命性的突破。画面这些非洲女人体正面的脸上却画着侧面的鼻子,而侧面的脸上倒画着正面的眼睛。我们会觉得这个画面本该是描绘优雅多姿的女人体的形象,但是不管是身体还是脸膀都是像被打碎的玻璃一样,七零八落、支离破碎。被分解成各种各样的几何形态。我们所看到的《亚维农的少女》是一个纯粹的画面,它并不关照外在的世界。它所关照的,是它自身的形、色构成的世界。

立体主义画家的探索起于塞尚的理论和创作实践,他们把塞尚的“要用圆柱体、圆球体、圆椎体来表现自然”这句话当着自己艺术追求的理想。实质上这是20世纪初工业文明、机器时代的社会现实在画家精神中的折射反映。

以勃拉克和毕加索所发展的综合立体主义使更多的形式走向立体空间,他们主张从多个视点同时观察对象,将对象的多个侧面同时体现给观众看,不管是在画面上还是立体的空间造型,他们都将事物逐一分解,然后再按结构重新组建物体的形象,例如毕加索的《山羊头盖骨与和瓶子》,这是毕加索的立体构造作品,他除了在画面上用各种立体的几何形来多个侧面与角度刻画事物以外,他还用生活中的各种废弃的报纸、木头、铁块等通过拼贴、集合、装配等各种手段进行三维立体的空间构造。

勃拉克曾说过:“我必须创造出一种新的美,,这种美在我看来就是体积、线条、面和重量,并且通过这种美来表达我的主观感受。”这种利用抽象的方法观察和表达客观世界,强调形式要素本身的观点对我们后来产生的意大利的未来立体主义、俄国构成主义、达达主义流派、风格派等等,直至到后来包豪斯学院的成立,将《立体构成》作为学院的必修专业基础课程,我们这样看来不得不说到今天的立体空间的一切造型活动其实都离不开毕加索和勃拉克所兴起的这场立体主义革新运动。尤其是对俄国的构成主义的影响直接导致工业革命时期在包豪斯学院的对立体构成的迫切需要。培养三维立体感觉,把握物体的体积量感。对各种形态的造型进行“简化”,以最简单的方式简化到几何形块中去,用立方体、圆锥体、球体、矩形体等形状来塑造实践。运用综合材料,选择加工工艺,把握形态传递方式。由此我们说勃拉克和毕加索的立体主义运动在艺术形式上的探索,以及对艺术的独特追求与把握,对我们今天的各种艺术活动和生活都起到了无比巨大的影响和推动作用。

第8篇

论文摘要：如今高校专业模仿成风，把再现自然、拷贝客观作为评价能力的标准，而不以新的理念确定教学目标。文章论述了立体主义绘画运动的发展历程和特征以及对后来艺术的影响，帮助同学认识艺术的本质在于创新。

l9世纪末20世纪初，正是西方在科技及大化生产进程中取得重大进展和成果之时。爱迪生与斯旺发明电灯泡，第一代合成纤维诞生，涂层相纸问世，柴油机与第一部汽车组装问世，机、留声机唱片制成，x光被发现并运用……这一切给传统社会带来了无限的希望与欢乐。当时人们真切地感受到一个新纪元开始，艺术家的心灵也受到极大的震憾，如何创造出与时代相匹配的艺术形式，成为每一个有责任感、有独创个性的画家研究的课题和肩负的使命。绘画史上的立体主义运动正是应时代要求而产生，并直接形成一种新型画派，为绘画艺术以及整体社会的发展做出了不可替代的贡献。

一、立体主义画派崭露头角

塞尚注重物体的底层空间结构独特表现的绘画，是立体主义派的开山鼻祖。1904年他在致埃米尔·贝尔纳的书信中说：“请允许我重申，我在此说过的那句话：要用圆柱体、球体和锥体来处理自然，一切都置于适当的透视中，这样一个物体的每一面，便会面对一个中心点。”法国秋季沙龙展是当时绘画艺术最高峰的标志，它于1904——1906年连续展出塞尚的作品，1907年塞尚的遗作展也在这里举办，标志着立体主义派为业内肯定。这个事件极大地影响了毕加索和勃拉克等法国艺术界的新一代青年艺术家。不久，毕加索通过理论批评家、作家阿波利奈尔的介绍认识了勃拉克，从此掀开了法国艺术史上二位艺术巨人携手密切合作新的一页。

看立体主义的绘画或雕塑作品，如果缺乏必要的背景知识，对一般观众也好，对有专业工作经验者也罢，都很难欣赏其中艺术的妙处及作品内在的感染力。正如勃拉克第一眼看见毕加索的《亚威农的少女》一画时所引起的强烈震惊与巨大反感那样，他称毕加索是游戏团的“跑龙套”，并非艺术家，毕加索作画时喝进去的是松节油，吐出的是烈火。令人意味深长的是仅仅几个月后，勃拉克就用同样的手法，创作了他的大幅名作《浴女》，并从此一发不可收拾，与毕加索、格里斯、莱热等人在现代艺术的舞台上，共同演绎着不同寻常的艺术真谛。

二、传统画派的局限和立体派的开拓

从古希腊家柏拉图、亚里士多德提出艺术模拟自然的学说后，文艺复兴运动以来的众多艺术家、理论家对模拟的观点进一步做了大量的补充与实践。达芬奇的“画家是自然之子”，莱辛的“只有绘画才能模拟自然美”的观点，都是对摹拟学说最恰当的解释。在这种占主要地位的思想指引下，一直到20世纪前叶，欧洲艺坛基本上是以作品能否准确、真实地反映外部世界作为统一的标准。诚然，该学说在艺术史上曾经起到十分积极的作用，艺术家在它的引导下也创作了大量经典之作，但这种单一的理论限制了艺术多样化的发展。摧毁这种美学观念并对僵化的评价体系进行革命，成为20世纪以立体主义为代表的艺术家及文艺批评家的重大任务。

用绘画的艺术形式去真实地复制和描摹客观世界，违背了立体主义及文艺理论家的初衷，不能称之为艺术。比如画中的一双眼睛，无论何等的清澈、明亮、水灵或传神，它还是画中之物，绝不可能从中看到其他任何东西。制作一个客观世界的真实复制品，从艺术的角度来看，这是不可能的，是荒谬且无价值的。卡恩韦勒尔将这种艺术复制的企图讥笑为“摸拟狂”。毕加索说：“我画物体的形状是根据我认为的那样，而不是我所看到的那样。”勃拉克对此坦言道：“我没有办法画出一个女人的自然美。我没有这种本领，也无人有这种本领。我必须制造一个新型的美，来表达我的主观意念。”莱昂斯·罗森堡认为，所有的感受均是一种“谎言”，立体派艺术家制作的是一种理念的立体感，而不是那种视觉的立体感，他们不再满足于物体的表象，而是更注重意象来创造一个理想中的物体，这正是艺术的本质所在。

现代艺术之父塞尚，为立体主义的发展开拓了道路。他在后半生中对艺术执着的追求，皆来源于客观观察和描绘世界的真挚决心。19世纪末，印象派风头正盛，被社会广泛接受，塞尚却多次表示，“光并不为画家所存在”。力图彻底摆脱印象派，重新找回被莫奈等人破坏了的“形”与“体”这一重要的造型手段。他倡导艺术就是“结合自然而得到发展与应用的理论”，处理自然现象，应该运用圆柱、圆锥体和球体。每件物体都要置于适当的透视之中，使物体的每一个面都引向一个中心点。正是在这种思想的驱使下，塞尚在静物画中有意识地弄扁了盘子并歪曲其透视，使酒瓶变长，为的是使画面中每一单独的物体均服从构图的整体平衡。他将人物的各个部分处理成几何体的模样，以便于归纳与研究。[1]

在风景画创作中，他更是大胆而又谨慎地使用简化与分解这把利刃，漠视传统绘画中的焦点透视规律，在画面上同时从平视、仰视、俯视几种观察角度来表现物体。诚如马蒂斯所说：“力求在自己的头脑中整理出一个条理。”塞尚遗留给世人的不是一个已经成型了的绘画体系，而是为创造注入了新的活力与弹性，为不同的理解与发展，开拓了一片浩瀚的空间，成为了毕加索和勃拉克创造立体主义的前提。

三、立体主义画派的分期及其特征

在立体主义发展的第一阶段(1907—1909时期)，最具代表性的作品是毕加索作于1908年的油画《森林中的裸女》和勃拉克作于同年的《浴女》，它们是塞尚风格最好的范例。对一个不带任何偏见且第一次看立体派作品的观众来说，这与他以往所看到的视觉世界是何等的不同。在这曾经给众多艺术家提供过不尽灵感的裸女上，既无希腊艺术中那种优稚的姿态、丰腴的肌肤，也无安格尔笔下浑圆的轮廓、轻柔的线条，同样也看不出雷诺阿画中浮现出的微妙光线、醉人的色彩变化，有的只是呆板、笨拙、丑陋如般的木制躯体，而这正是“立体派”所刻意追求的艺术感觉。

从毕加索、勃拉克的裸女作品不难看出，他们在力图消除“摹拟”的痕迹。对前辈表现女性人体时所关注的形体、线条、质感等细节毫无兴趣甚至会抱有巨大的抵触情绪。20世纪的皮格马里瓮心目中的情人，有着别样的面貌和鲜明的时代特征。毕加索、勃拉克根据平面几何形状与立体几何形体，来塑造新一代谬斯。以圆球、矩形、梯型、作为造型的基本要素、以此界定人物的边缘、营造人体的比例与位置，并支撑起二维的平面空问。以圆形、圆柱、圆锥及立方体作为人物的结构基因，通过这些基因构筑起对象的框架、体积与重量，最后再根据画面的需要和个人见解，描绘出具有内在结构、符合与形式美的图像。这—时期的立体主义艺术特点是：徘徊、游弋于再现与创造之间。

四、立体主义派与其他画派的联系和区别

l9l4年的枪声暂时打断了立体主义的短期实验，然而就在短短的几年中，它彻底破坏了摹拟学说世袭相承的固定的艺术表现模式，同时还淋漓尽致地破坏了在造型艺术领域中迷惑人们肉眼的“逼真”幻觉，它为人们提供了一种崭新的、充满生命力的造型方式与观念。但无论是毕加索或勃拉克还是立体主义其他艺术家，均未从根本上否定对象的存在价值，他们依然深深地依赖着这个世界。对他们来说，创作的源泉，灵感的进发皆来自于此，客观对象仍然是他们创作的惟一母体。立体主义艺术家表现的是事物的本质，他们是重新解释而非废除物质世界。他们渴望创造并获得成功，物质世界的本质基因依然隐在他们的作品中。立体主义是一种理性大于感性的艺术，正如毕加索所说：“这是理智的游戏创作中理性应大于感性，分析多于直觉。”某个阶段的立体主义虽与抽象艺术只有一步之遥，却始终未能跨过这道门槛，而是将现代艺术中的另一个迷人的光环拱手让给了他人。立体主义在艺术中另一大贡献是：无视以焦点透视为中心的三维空间这一固定法则，代之以开放性和多元化。在此观念下，物体的每一个面，都有自身存在的价值或灵活的位置，并使观者同时看到物体的全貌成为可能。立体主义如同狂飚，横扫了整个欧洲大陆，影响了整个世界。不仅在绘画、雕塑，就是对艺术也产生了巨大的影响。意大利这一时期的未来主义艺术，就是歌颂“机械”时代，表现动力运动的立体主义；在德国立体主义丰富了表现主义艺术家的与表现形式；俄罗斯的光辐射艺术、至上主义、构成主义艺术，与立体主义有着割不断理不清的血脉关系；荷兰蒙德立安、凡杜斯堡等人将立体主义的碎片发展成了新造型主义并趋于抽象；在北美、南美、亚洲都深深影响了一代画家。

第9篇

与此同时，文人们舞弄画笔，也确实引起了画廊、拍卖行的兴趣。苏州作家荆歌于6月7日在苏州“吴风雅颂”元气画廊举办书画展；7月11日，贾平凹亮相西安翠华山樊洲中国画馆，号称借此终南山艺术创作基地，与于丹“约会”，共同赏析自己的作品。

何谓当代文人画

窃以为，当代文人画包括三类：诗人、作家寻找更宽广的表达途径；追索古代文人画画风的职业画家；文人拿起画笔，以文名托举画价。

中国历史上，早有文人画的传统。指的是古代文人、士大夫所作绘画，以区别于民间画工和宫廷画院职业画家的作品。比如清代郑板桥的作品，梅兰竹菊，包括墨竹，都自成一格。同时，郑板桥的绘画也被市场接受。正像金农为郑板桥《墨兰》图题诗所嘲谑的：“苦被春风勾引出，和葱和蒜卖街头。”

当然，中国古代的传统文人，每一位都受到过琴棋书画的熏陶。在民国建立以前，许多诗人既是画家，许多人诗、书、画、印技艺集于一身。由此，也形成了文人画特有的风骨，而现当代确实也不乏此类画者，追索这一路画风，一路探索下去。比如朱新建创作的新文人画系列。“他是有艺术追求的，有画家对生命的理解，有独特的审美趣味，而不是纯粹的自娱自乐。”在接受《财富堂》访问时，许德民如是说。

许德民，1979年考入复旦大学经济系之前，当过知青，被推荐以工农兵学员的身份，在财会中专读过两年书。就是这个可能成为小会计的“地球修理者”，在复旦就读期间，发起成立了复旦诗社。复旦诗社延续至今，而作为首任社长，许德民早已从留校的青年教师，变身为独立抽象文化学者、艺术家。作为国家一级美术师，他如今算是半转身回到复旦，成为中文系特聘教授。“特聘”二字，意思是他的编制不在复旦大学。

按照许德民先生的观点，朱新建一派，系所谓画坛的“文人画风”，与如今刘墉、荆歌们的文人画，是两个概念。“从中国古代文人画达到的艺术成就、艺术高度来看，那么，中国当代大多数所谓文人画，只能说是‘一帮文人在画画’。”

就以贾平凹而论。画家崔振宽把贾平凹归类为真正的文人画家。他认为贾平凹的书画自成一家，体现出了他自己的心境。然而，贾平凹本人在几年前却是这么说的：“我只是个业余的初学者，就如同作家里的‘官员作家’一样，虽然大家对我评价高，但因为起点不一样，所以只能说是在较低的起点下得到大家的认可。我搞不懂什么是文人画家，但现在我需要仰望高人，老老实实地继续练习，力争有所进步。如果未来几年还有人评价我是‘作家里面’会画画儿的，我觉得那说明我还没有进步。”

书画同源。华夏国拍2013春季拍卖会“名人墨迹、影像专场”预展上，莫言的一幅“藏书雅趣”书法作品出现在名录中。华夏国拍董事长李威洲接受采访时表示，莫言的作品以前“不值钱”，一件也就一两千元，获得诺贝尔文学奖后价格有很大提升。虽然只有寥寥4个字，尺幅也只有信纸大小，估价已达1万元到3万元，甚至价格更高。

可见，文人们提起画笔后，随着文名大振，其书画作品的价格，也是自然而然一路走高了的。

文人的无形资产转移

单纯从市场认可度来讲，“一帮文人在画画”，所获得的收益，要比老老实实码字儿来得高。一位作家曾如此解读：“如今码字写文章，一个字一块钱，千字千元，已经算很不低的收入了。比起网络码字民工，可谓幸福之极了。然而，和绘画相比，和书法相比，投入同样的心力，所获仍属菲薄。”

亦有书法作品一个字达到万元的作家如此抱怨：“幸好如今换笔，我们写作都用电脑。否则更感觉亏到家了。你想吧，同样是写一个字，凭什么书法家一个字卖到万元，而作家一个字只值几大毛？”

有人从1980年代一路走来，跨越当代诗歌和抽象绘画两界。文人画画，画得怎样姑且不论，其绘画行为本身无可厚非，毕竟文人、诗人、音乐家、画家等等，都是同路人。然而，社会情况无论怎么世易时移，都不可能绝对公平。在许德民看来：“当年，写文章的获得的社会资源要比画画的高，即使到如今，比如上海市文联是局级单位，作协竟然与文联同样是局级单位，而美协、摄影家协会之类，却算是处级单位。从这个角度看，似乎美术家、摄影家要比作家矮一头。事实上，在非市场化的时代，作家的地位要高一些，比如计划经济年代‘鲁郭茅巴老曹’的地位，并且获得了更高的政治地位。”

当市场经济取代计划经济后，作为知识分子，也不忘追求自身的经济利益。然而，即使是流行小说的作家，也不禁发现，他小说的版税，还不如画家一幅小品的卖价。许德民说：“小说家突然发现，自己辛辛苦苦写上大半年的收入，还不如画家用几个晚上画画的收入。这两种完全不同的创作体系，在经济价值上有着截然不同的体现，造成了作家心理上的不平衡。作家们于是开始了一种心理弥补式的绘画体验。作家们想：‘我智商又不比画家低，当然也能画。’”

在许德民看来，特别是在绘画市场兴起以后，一大批诗人转向绘画创作。“芒克，算是著名诗人了吧？以前光写诗，一贫如洗，诗集也没人买。这几年，靠着画画，你看，车也买了，房也买了，很滋润。”许德民说，“看着芒克的成功，很多诗人、作家开始跟风，开始画画。”

同样动脑筋创作，却无人买诗，有人买画。市场的驱动力，导致了1980年代的那批诗人中，盛产画家。许德民认为，诗人转画家，大多数情况属于“名人绘画”、“业余绘画”，将诗名这一“无形资产”逐步转移到绘画上。乃至于前不久一位四川诗人号称，要办一家“诗人画廊”，想让诗人们在绘画上向职业化迈进，让美术圈的人无可挑剔。当然，所谓的“诗人画廊”，最终没能办起来，或许是因为目前还找不到这么多真正够得上画家水平的诗人吧。

无独有偶。身在福建漳州的女诗人楚雨告诉笔者：“诗人画画，画家写诗，都是一种借位的人生体验，古今中外皆有。泰戈尔、达利都是不错的画家。”谈到当下的诗人绘画以及自身实践，楚雨说：“我在‘中国先锋艺术论坛’网站开了个‘诗书画摄影展馆’，吸引了一批爱诗爱画者。”在楚雨的网上展馆，能看到诗人金重的画作《世纪末》，题释“为布罗茨基汉译诗配图”，类似的作品不一而足。楚雨说：“其实我本来就是美专学画画的出身，后来感到在画画方面，表现力枯竭，才转而研究诗歌。想从写作中寻找到新的东西。”楚雨由此结识了北岛，并得以和全国各地的诗友分享作品。前年开始，似乎找寻到新的灵感的楚雨，开始重新拿起了画笔。

钱，是个什么东西

既然许多文人投身绘画行为有金钱利益驱动的成分，那么，不妨来看看金钱与艺术品的关系。在许德民看来：“如果绘画作品，只以市场接受度作为衡量尺度，那么就是一种失败。历史上，无论中外，从来没有把钱当做人类非物质文化遗产的。从五千年的大历史角度分析，钱本身一钱不值。然而，悲哀的是，许多时候，我们艺术圈只看到了一个‘钱’字。以抽象艺术而论，无论是赵无极，还是吴冠中，我们听到了甚嚣尘上的市场的声音，却几乎听不到学术的声音。其他艺术，许多也是如此。”

在北京诗人宋逖看来，文人，特别是诗人介入绘画创作，本身对艺术市场倒有一种荡涤的作用。宋逖告诉《财富堂》：“有种感觉，像芒克、北岛、多多，他们当年启动了中国的当代诗歌，后人很难再达到当年那样的高度。我说的是，朦胧诗是后人不可超越的一个世纪高峰了。包括严力，他们的绘画作品，甫一进入市场，产生了冲击力。我为什么这么说呢？因为中国当代艺术，在进入1990年代后，泡沫太大，无论是方力钧，还是张晓刚，他们的作品，在价格上，我认为都被高估了。”

在宋逖眼里，50岁才进入绘画领域的芒克，对色彩的表达，有着很多职业画家作品里已很少看到的原初的、天然的感知力，所谓天然去雕饰，那种原始的生命力。而北岛的山水画、摄影作品，则有着另一种魅力。比起职业画家，这些当年的朦胧诗人的绘画作品，显然更为宋逖欣赏。

在楚雨看来，50岁拿起画笔的芒克，画风却有着特殊的拙朴。“毕加索说，要向儿童学习。包括高更到塔西提，住在岛上，向原住民学习。其实，绘画和写诗一样，如果反反复复用既有的意象，那么，就找寻不到你自身艺术的归宿。”楚雨很注重意象的表达效果，她也曾苦恼——自己出的一本诗画集子，由于画面分散了读者的注意力，导致诗歌本身的阅读率降低。“后来，索性单独出一本画集。”楚雨说。

文人的绘画图式

传统绘画，艺术家们比的是谁画得更像，谁的技法更纯熟；而当代艺术，创作者比得是差异性，以及不可复制性。

可如今许多地方画院的职业画家，仍在不断重复着前人已有的技法，特别是中国画作品，难逃窠臼。许德民说：“、白石才是我比较的对象，但我不会去重复模仿。同样是画荷花，如果还是追寻前人的技法，那还有什么意义呢？”这话乍一听非常狂妄，可仔细想来，不无道理。许德民在课上给同学们看荷花作品。他将自己的荷花作品和前辈大师、当今“妙手”的作品混在一起，全部复制成影像，在课堂上播放。学生们并不知道哪幅作品是出自谁的手笔，却要当场说出自己喜欢的作品。许德民意料之中也有点儿预料之外的是——他自己的那两幅荷花，最受青睐！“从课堂反应来看，那么，我就是大师。这一点也不奇怪。因为我在当下创作，我笔下的绘画图式是全新的，是同学们之前没有感觉过的。”许德民说，“其实，欣赏、收藏艺术品也是这样，你用你本初的心性，去体验，感觉到了新的发现，感觉到了新的喜欢，那就是你想要的。不要太多考虑作者是谁，值多少钱！”

同时，许德民认为，无论古代文人画，还是当代作家、诗人投入绘画乃至其他艺术创作领域，能够创新出新的绘画图式，乃至于原创出一种风格，才显得尤为重要。“当我画那些经典题材，能够画出一些与众不同的味道，而和老大师们的方法，有着一脉相承，那不过还是他们的孙子。只有画出不一样的艺术，才能成为新的大师。”

文人介入绘画，如果带来了创新的技术，带来了不可复制的绝技，那才是文人绘画的历史价值。“就像杜尚的《泉》，虽然是个男小便器，看似简单，但我认为杜尚是创造，因为这件作品太有名，太有个性，根本无法复制。”在许德民眼里，在《泉》这样的作品前，什么技法、风格之类陈词滥调都可以format（格式化）。物以稀为贵，从来如此。他还说：“艺术家是在不断否定自己的情况下不断创新的动物，只有经受了国际化的思维熏陶，才能知道真的艺术是什么。如果不停留在架上绘画，艺术家就会是很好玩的人，就像徐冰、蔡国强等等，都是很好玩的人。如果说要形成当代的文人画，从这些艺术家的实践中，我们是能得到启发的。”

按照同样的理解方式，如果不停留在写作上，而涉猎到其他创作领域，文人，也会成为很好玩的人。

通识教育，通往未来“文人画”之路

中国古代文人，讲究琴棋书画样样知晓，乃至于士大夫所谓“六艺”具备。然而，当代学子，早在高中阶段就已经文理分科，到了大学阶段，更是分门别系，专业间壁垒森严，以至于硕士不“硕”，博士不“博”。

许德民重回复旦，号称“非职业教授”。“我回到复旦，是做事业的。”他说。他执掌起一门通识教育课程，两个学分，却号称“复旦最难拿的两分”。课程的内容从理论课，到创作课，及至考试。比如创作课，又分为两次绘画创作和一次摄影创作。尽管课程需要耗费同学不少精力，学分却依然只有两个。尽管如此，前来选修的学生不在少数。据观察，理科生比文科生还多，甚至有研究生也来旁听，而研究生旁听是捞不到哪怕一个学分的！

他在课上不但谈抽象艺术，还谈到大审美，谈到人生。“艺术，不是游离于生命之外的。作为复旦诗社的第一任社长，从1984年开始，我就开始探索绘画之路。感觉文人操起画笔，是一次艺术突破。能够运用更多的意象。”说起复旦的通识教育，许德民却递给笔者一本名叫《现代幻像画》的书。这本复旦大学出版社1990年出版的画册，中英双语，收录了其本人的诗作和画作，而翻译由其妻子、华东师大毕业的诗人郑洁捉刀。

从很早期开始就涉猎广博的许德民认为——“中国当下的教育，知识结构存在‘隐伤’。”他还认为，之前几十年的中国教育，“由于种种原因，总是忽略了人的生命价值，不光是社会忽略，人自己也在忽略自己的生命意义和价值。”正是因为之前的教育方式，让许德民感到通识教育的迫切性。而单就艺术，或者更细分到绘画领域，通识教育会令更多非绘画专业的学子接触绘画。这也许就是通往未来文人画的一条途径。而发现美、感知美的能力，对于当代大学生来说，也比未来是否能提得起画笔，更重要。

创造力是第一价值

由于不少作家、诗人的画作在拍场创造佳绩，使得“当代文人画的价值重构”成为一项议题。拍卖行、所谓当代文人画家、职业艺术家，当然还有艺术品投资者、终极藏家，各路人等，怀着各样心态，对当代文人画理解不同，认可度不一。

而中国古代文人画的创造力，是否由今日里的文人、非文人、职业画家、非职业画家承继了呢？其实这一点，比分门别派区分哪家哪户是当代文人画，来的重要得多！我很赞同许德民一再强调的文人画之重要性在于“寻找独特的艺术道路”、“艺术家绝不能重复自己”。

可中国当代，那些画画如同直接画钞票者，大有人在。一旦一种风格、一种品位，哪怕一类画作被市场认可接受，无不欣欣然重复绘制，大画家某公甚至曝出“批量生产画作”的荒唐事件。这种复制，如同流水线生产，比创造要简单得多，但早已背叛了艺术创作的初衷。故而，创造力是艺术的第一价值，无论艺术家，还是鉴赏者、拍卖行、买家，估量当代艺术品的唯一标准，就是看作品的创造力。以文名托画名者，终不可持久。

当然，虽说“复制”是艺术品是否有艺术价值的一个衡量尺度，但是又必须和作品本身固有的图像符号区别开来。比如山人时“哭”时“笑”的落款，贯穿于他整个的艺术生命，几乎每一幅作品；比如蒙德里安的红蓝白黑格子式样的冷抽象，比如齐白石画虾，比如张大千画马，乃至于比如李山的胭脂系列、周春芽的山石……

第10篇

一九七八年，出生于湖南株洲。二六年，毕业于中央美术学院中国画学院，获学士学位。二一年，毕业于中央美术学院中国画学院，获硕士学位，师从田黎明先生。

展览：

二一五年，『艺术北京（全国农业展览馆，北京）。

二一四年，『隐 The Unfathomable（新氧艺O2art、今日美术馆，北京）；

『双轨记―关于老鲁的一次「写生（芥墨艺术馆，南京）；

『肖像进行时！―中国当代城市生活「首届 恭王府・时代 肖像艺术展（时代美术馆，北京）；

『「手感―艺术家邀请展（方艺术空间，北京）；

『「CIGE2014―中艺博国际画廊博览会（中国国际会议中心，北京）；

『新水墨・新青年―新水墨青年艺术家作品展（第二回）（今日美术馆，北京）；

『新水墨・新青年―新水墨青年艺术家作品展（第二回）（唐山政协书院，唐山）；

『新水墨・新青年―新水墨青年艺术家作品展（第二回）（朱屺瞻艺术馆，上海）；

『墨向・非常态―中国当代水墨邀请展（江苏省美术馆，南京）；

『「易・观第四回展―当代水墨的十个个案（时代美术馆，北京）；

『艺术北京（全国农业展览馆，北京）；

『质―新水墨・切片系列展（第三回）（新绎空间，北京）。

二一三年，『第四届全国中国画展（江苏省美术馆，南京）；

『「易・观第三回展―水墨当代性绘画提名展（桥艺术中心，北京）。

二一二年，『同在蓝天下―为农民工塑像中国画主题创作展（中国国家博物馆，北京）。

二一一年，『以心接物―全国艺术院校硕士、博士师生作品展（中国国家画院美术馆，北京）。

二一年，『佛山历史名人展（佛山画院，佛山）。

二八年，『TOGETHER―同行中央美术学院中国画学院硕士研究生画展（驻华韩国文化院，北京）。

二六年， 『学院之光―中央美术学院二六年毕业生优秀作品展（中央美术学院美术馆，北京）。

颜素（颜海蓉）是一位生性敏感，并极具细腻感受力的艺术家，其绘画着意于捕捉笔墨语言与母题形象的微妙契合，在一片清淡、朗润的调性中，是朴质、单纯的气息。颜素似乎对笔墨结构中的墨色更有兴趣，在新近的创作中，其着意于淡化笔线的“边界”意识，甚至于减化笔线作为勾勒轮廓的基本存在，而是以层层积染的淡墨、加之皴擦的笔触肌理，形成貌若碑拓般的浑厚视觉感：这种浑厚在淡墨的空间中展开，画面中的人物姿态安闲恬适，盈盈中浮现光的通透和静谧。对于颜素而言，绘画更多是一种对自我心灵的展现，其笔墨情怀是一种内观式的打开而非外向性的指涉，在这种近乎封闭式的绘画形式和语言体验中，颜素的绘画倾向于探究笔墨自身的意趣质性。相较于传统工笔和写意的概念，应该说，颜素的绘画更倾向于折衷：工性在艺术家制作的体验中不断延续，而意性在创作的视觉形态上构成主要观感。颜素的绘画总给予观者一种松动的气息，墨色在不同笔致的把控下显得清新和酣畅，为观看带来“守、静、虚”的超越意味。颜素接受的是美术学院谨严的水墨写生训练，这套绘画体系注重对创作者眼睛追摹对象能力的培养，从某种意义上而言，这种追摹是在科学和理性的认识论原则下被确立的，而相对忽视对创作者内在灵性的发现。这种转换所遭遇的困惑，在水墨人物画创作领域表现得尤为突出：如何突破写实性的笔墨造型范式而寻求更诗性的观念表达，是水墨画探索的恒久主题。不难看出，颜素的绘画试图“纯化”笔墨的丰富性，积墨晕染的空间层次、皴擦的厚实质感，将复杂的传统笔墨程式提炼、减化，在一种更细微的笔墨形态变化中表现物象。颜素在处理人物形象时有意追求“拙朴”的味道，或者说，其自身审美旨趣上对华丽和精致的唯美形象缺乏认同，而更有意于摹写敦厚的形象，正如其画风一样。颜素的绘画并未呈现出写意性水墨惯常的情感表现力，付诸于无碍的笔线和墨块，而是规避再现感官性、有机的价值，再现非感官的价值：应该被归于精神的品类。换句话说，颜素的绘画并非依赖于眼睛，而更多是依赖于内心的体悟，这种体悟不仅是知识上的也是精神上的。当然，颜素的绘画在某种程度上带有“纯形式化探索”的痕迹，笔墨作为一种被展示的形式而存在，不再具有描述空间和时间的意义；但是从另外一个意义上来说，形式并不仅仅表示自身，也表示某种经过推敲的内容，并且形式与生命总是融为一体的，其将人的心灵活动转化为可被感知的空间。所有形式的环境，无论是稳定的，还是游移不定的，都会生成其自己不同类型的社会结构：生活方式、语汇和意识形态。概括而言，形式的生命赋予了所谓的“心理景观”以明确的轮廓。

第11篇

论文摘要：如今高校美术专业模仿成风，把再现自然、拷贝客观作为评价能力的标准，而不以新的理念确定教学目标。文章论述了立体主义绘画运动的发展历程和特征以及对后来艺术的影响，帮助同学认识艺术的本质在于创新。

l9世纪末20世纪初，正是西方资本主义社会在科技及大工业化生产进程中取得重大进展和成果之时。爱迪生与斯旺发明电灯泡，第一代合成纤维诞生，涂层相纸问世，柴油机与第一部汽车组装问世，电影机、留声机唱片制成，x光被发现并运用……这一切给传统社会带来了无限的希望与欢乐。当时人们真切地感受到一个新纪元开始，艺术家的心灵也受到极大的震憾，如何创造出与时代相匹配的艺术语言形式，成为每一个有责任感、有独创个性的画家研究的课题和肩负的使命。绘画史上的立体主义运动正是应时代要求而产生，并直接形成一种新型画派，为绘画艺术以及整体社会文化的发展做出了不可替代的贡献。

一、立体主义画派崭露头角

塞尚注重物体的底层空间结构独特表现的绘画，是立体主义派的开山鼻祖。1904年他在致埃米尔·贝尔纳的书信中说：“请允许我重申，我在此说过的那句话：要用圆柱体、球体和锥体来处理自然，一切都置于适当的透视中，这样一个物体的每一面，便会面对一个中心点。”法国秋季沙龙展是当时绘画艺术最高峰的标志，它于1904——1906年连续展出塞尚的作品，1907年塞尚的遗作展也在这里举办，标志着立体主义派为业内肯定。这个事件极大地影响了毕加索和勃拉克等法国艺术界的新一代青年艺术家。不久，毕加索通过理论批评家、作家阿波利奈尔的介绍认识了勃拉克，从此掀开了法国艺术史上二位艺术巨人携手密切合作新的一页。

1908年，勃拉克将他的一批作品送交法国沙龙展，遭到了由马蒂斯、路奥、马尔凯等艺术权威人士组成的评审委员会的断然拒绝。马蒂斯对他作品的评价是：“小方块，方块块，还是方块块。”对沙龙展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德国画商、艺术评论家卡恩韦勒尔的画廊中展出了他的27幅作品。“野兽派”一词发明者，沃塞勒借用马蒂斯的话评论勃拉克的画说：“勃拉克身陷用立方块组成的风景画中了。”不久阿波利奈尔写成了著名的小册子《立体主义画家们》，并于1913年发表，第一次将这一画派称之为立体主义派。格莱茨和梅景琪于l9l2年合写的论文《论立体主义》中也使用了“立体主义”一词，由此这个概念正式被当时的艺术界所认可。

看立体主义的绘画或雕塑作品，如果缺乏必要的背景知识，对一般观众也好，对有专业工作经验者也罢，都很难欣赏其中艺术的妙处及作品内在的感染力。正如勃拉克第一眼看见毕加索的《亚威农的少女》一画时所引起的强烈震惊与巨大反感那样，他称毕加索是游戏团的“跑龙套”，并非艺术家，毕加索作画时喝进去的是松节油，吐出的是烈火。令人意味深长的是仅仅几个月后，勃拉克就用同样的手法，创作了他的大幅名作《浴女》，并从此一发不可收拾，与毕加索、格里斯、莱热等人在现代艺术的舞台上，共同演绎着不同寻常的艺术真谛。

二、传统画派的局限和立体派的开拓

从古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德提出艺术模拟自然的学说后，文艺复兴运动以来的众多艺术家、理论家对模拟的观点进一步做了大量的补充与实践。达芬奇的“画家是自然之子”，莱辛的“只有绘画才能模拟自然美”的观点，都是对摹拟学说最恰当的解释。在这种占主要地位的美学思想指引下，一直到20世纪前叶，欧洲艺坛基本上是以作品能否准确、真实地反映外部世界作为统一的标准。诚然，该学说在艺术史上曾经起到十分积极的作用，艺术家在它的引导下也创作了大量经典之作，但这种单一的理论限制了艺术多样化的发展。摧毁这种美学观念并对僵化的评价体系进行革命，成为20世纪以立体主义为代表的艺术家及文艺批评家的重大任务。

用绘画的艺术形式去真实地复制和描摹客观世界，违背了立体主义及文艺理论家的初衷，不能称之为艺术。比如画中的一双眼睛，无论何等的清澈、明亮、水灵或传神，它还是画中之物，绝不可能从中看到其他任何东西。制作一个客观世界的真实复制品，从艺术的角度来看，这是不可能的，是荒谬且无价值的。卡恩韦勒尔将这种艺术复制的企图讥笑为“摸拟狂”。毕加索说：“我画物体的形状是根据我认为的那样，而不是我所看到的那样。”勃拉克对此坦言道：“我没有办法画出一个女人的自然美。我没有这种本领，也无人有这种本领。我必须制造一个新型的美，来表达我的主观意念。”莱昂斯·罗森堡认为，所有的感受均是一种“谎言”，立体派艺术家制作的是一种理念的立体感，而不是那种视觉的立体感，他们不再满足于物体的表象，而是更注重意象来创造一个理想中的物体，这正是艺术的本质所在。

现代艺术之父塞尚，为立体主义的发展开拓了道路。他在后半生中对艺术执着的追求，皆来源于客观观察和描绘世界的真挚决心。19世纪末，印象派风头正盛，被社会广泛接受，塞尚却多次表示，“光并不为画家所存在”。力图彻底摆脱印象派，重新找回被莫奈等人破坏了的“形”与“体”这一重要的造型手段。他倡导艺术就是“结合自然而得到发展与应用的理论”，处理自然现象，应该运用圆柱、圆锥体和球体。每件物体都要置于适当的透视之中，使物体的每一个面都引向一个中心点。正是在这种思想的驱使下，塞尚在静物画中有意识地弄扁了盘子并歪曲其透视，使酒瓶变长，为的是使画面中每一单独的物体均服从构图的整体平衡。他将人物的各个部分处理成几何体的模样，以便于归纳与研究。

在风景画创作中，他更是大胆而又谨慎地使用简化与分解这把利刃，漠视传统绘画中的焦点透视规律，在画面上同时从平视、仰视、俯视几种观察角度来表现物体。诚如马蒂斯所说：“力求在自己的头脑中整理出一个条理。”塞尚遗留给世人的不是一个已经成型了的绘画体系，而是为艺术创造注入了新的活力与弹性，为不同的理解与发展，开拓了一片浩瀚的空间，成为了毕加索和勃拉克创造立体主义的前提。

三、立体主义画派的分期及其特征

在立体主义发展的第一阶段(1907—1909时期)，最具代表性的作品是毕加索作于1908年的油画《森林中的裸女》和勃拉克作于同年的《浴女》，它们是塞尚风格最好的范例。对一个不带任何偏见且第一次看立体派作品的观众来说，这与他以往所看到的视觉世界是何等的不同。在这曾经给众多艺术家提供过不尽灵感的裸女上，既无希腊艺术中那种优稚的姿态、丰腴的肌肤，也无安格尔笔下浑圆的轮廓、轻柔的线条，同样也看不出雷诺阿画中浮现出的微妙光线、醉人的色彩变化，有的只是呆板、笨拙、丑陋如机械般的木制躯体，而这正是“立体派”所刻意追求的艺术感觉。

从毕加索、勃拉克的裸女作品不难看出，他们在力图消除“摹拟”的痕迹。对前辈表现女性人体时所关注的形体、线条、质感等细节毫无兴趣甚至会抱有巨大的抵触情绪。20世纪的皮格马里瓮心目中的情人，有着别样的面貌和鲜明的时代特征。毕加索、勃拉克根据平面几何形状与立体几何形体，来塑造新一代谬斯。以圆球、矩形、梯型、作为造型的基本要素、以此界定人物的边缘、营造人体的比例与位置，并支撑起二维的平面空问。以圆形、圆柱、圆锥及立方体作为人物的结构基因，通过这些基因构筑起对象的框架、体积与重量，最后再根据画面的需要和个人见解，描绘出具有内在结构、符合逻辑与形式美的图像。这—时期的立体主义艺术特点是：徘徊、游弋于再现与创造之间。

在立体主义第二阶段(1910—1912)，艺术作品更趋于成熟化，艺术家对自己的创作手法更为自信。从毕加索1912年所作的《斗牛士与斗牛迷》、勃拉克1911年所作的《葡萄牙人》等作品中，我们可以看出熟练、自由、随心所欲、潇洒自如。他们根据内在创作激情与画面需要来分解物体中的这些要素与基因，使之形成各种大小不一的几何形碎片，加以主观有秩序的重组。再在画面上将它们作同时性的表现。这些碎片有的透明，有的重叠，有的互相穿插，有的缠绕交织，有的呈开放形，有的呈封闭状，错综复杂，情趣盎然。在塞尚风格阶段中，清晰可辨的物体被诗意化了，并轻盈地漂浮起来，如同一个个有生命的精灵，漫步在作品的自由空问之中，摆脱视觉表面形象的“形式”。艺术家终于从禁锢了他们近五百年的模拟体系中解脱出来，他们发现了一片无垠的大陆，将在这块土地上耕耘、播种、收获，使视觉艺术在这里百花齐放，争奇斗艳。另一方面人们仍然能够从若干留有现实痕迹与物体特征的碎片中解读出原有的状态与属性。如《斗牛士与斗牛迷》一画中，我们还可以清楚地看到一把代表着斗牛的道具，招贴画中几个斗牛士的字样。观者若学识渊博，还能从画面的左上方的“nimes”一词中回忆起这是罗马竞技场的地名。勿容质疑，这种精心保留的碎片，实际上已成为一种符号、一种象征，它具有唤起人们回忆与联想的功能。

艺术的创造精神带来了艺术手段的新解放，1912年到1914年，前一阶段中一些形体碎片被艺术家用照片、报纸、纽扣等实物来代替。画面增加了新意象、新品位及新表现技法，从而大大增强了画面的艺术感染力。毕加索的《有水果的静物》、勃拉克的《单簧管》等大量拼贴作品正是被称为综合立体主义的产物。一张灰红色的纸，稍作裁剪，贴到画面上就成了一只乐器，一缕头发，一只表链，即勾勒出一个人的形象，也强化了作品的真实性与氛围感。实物的引入，既极大地增加了艺术的装饰性与趣味性，同时也给绘画带来了视觉上、象征上、记忆上的真实性的新概念。所以在那几年，艺术家的制作过程更趋向于概括、简洁。

四、立体主义派与其他画派的联系和区别

因为这里自然环境保留了有浓郁的云南地方特色，极具风格，有很大的视觉上的密度与可塑性，一直以来寻甸都成为云南画家采风、写生的重要目的地。云南艺术家以这里为参照，梳理着云南风景绘画的发展脉络，呈现风景在云南几代艺术家心中的记忆与变化。在这样的传统中，也从来不乏寻甸当地艺术家的身影。他们守护着得天独厚的一方水土，这里的自然与人文之美滋养了他们的性情，而性情最后又沉淀为艺术。云南画廊将于7月中旬举行八位云南寻甸书画家的作品联展，届时欢迎所有热爱艺术的朋友莅临参观、指导，一起感受来自寻甸的风与月，画与诗。

涂志祥，1963年12月出生于寻甸县仁德镇，现在文化馆工作，昆明市书法家协会会员。从事书法创作、辅导等工作。

“早在读师范期间，我就被博大精深的中国书法艺术深深吸引，坚持临习颜真卿、欧阳询、柳公权、王羲之等古代名家作品，一杯清茶、一支笔、一张纸陪我度过了近三十个春秋，与笔墨结下了不解之缘。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。我将在书法艺术的道路上继续走下去……”

徐国云、1965年出生于仁德镇，1980年城关胜利中学初中毕业，自幼喜爱书法绘画。1983年函授《东方电视美术函授学院》学习国画，《天津茂林书法函授学院》学习书法。1987年参加曲靖地区群艺馆农民画创作培训，同年创作农民画《出工》《建新房》两件作品在云南省美术馆展出。1988年12参加工作，同年函授《中国书画函授大学》曲靖分校学习国画，1991年11月国画作品《濯泥不染》由中国书法家协会，中国画研究院，中国老年书画研究会，中国书画函授大学联合举办的中国书画函授大学毕业学员优秀作品展，在北京中国画研究院展出。

董家虎，字达谦， 1965年出生，现为寻甸职业中学书法教师，云南师大政教本科毕业。1988年至1991年参加中国书画函授大学书法专业学习，曾师从中国书法家协会会员、中国爨碑第一人陈正义先生。

“自幼酷爱书法，几十年来，一直将书法艺术作为精神生活中的一大乐趣和业余爱好。不管教学任务多重，都临池不辍，书法艺术一直陪伴我走到今天。多年来，坚持不懈地临习米元章、孙过庭、文徵明、怀素等历代大家名帖，在注重吸收古代大师营养的同时，经常参观和参加国内外书法大展赛又从中学习其精华，我的书风从不求其索怪，而是放纵于自然而然之妙处，规规矩矩写字，本本份份做人。”

陈元飞，1967年1月出生，寻甸县七星镇人，笔名陈鸿，先后毕业于曲靖师范、曲靖教育学院中文系、中央党校法律系。原曲靖地区作家协会会员，云南日报、云南人民广播电台特约记者。其文学作品、新闻作品、理论文章多次荣获省、市表彰。自幼酷爱书法艺术，作品曾多次参加省、市级展出，并有作品见报刊。

王文武，1972年出生于寻甸河口镇。云南大学本科毕业，自幼受乃父影响对书法有浓厚的兴趣。十六岁时师从朱从凯老师临习颜真卿楷书《颜卿礼碑》，并坚持多年。二十五岁后临习魏碑、对《张猛龙碑》、《张玄女墓志铭》临习甚勤，兼习行草书。现为昆明市书法家协会会员，作品先后参加全国、省、市书法展，现为昆明市寻甸县第一中学书法教师。

潘道伟，生于1974年，寻甸回族彝族自治县凤合人。1995年毕业于云南艺术学院美术系；1999-2001年就读于中国美术学院油画系研究生主干课程班，先后师从著名画家高临安、常青、王羽天、陈宜明、翁诞宪等学习油画，现为云南省美术家协会会员、昆明市美术家协会理事、昆明市油画艺术委员会委员。在国家、省、市级发表和参展作品40余件，多件作品被省、市刊物出版，现在寻甸县文化馆工作。

“多年来，由于对绘画艺术的酷爱，一直坚持耕耘于大大小小的画布之间，每每在画布上游走，内心便充满无限的喜悦和欣慰，同时也创作出一些作品。其中油画作品《向日葵》入选中国油画展——云南作品展；《赶马车的人》、《耕》、《胜夏》、《青棚-婚宴》等入选省展；《焰》入选昆明市第一届青年艺术家美术作品展，并获“新星”奖；油画《冬雪》、《暖冬》、入选2006年昆明市“经典昆明”油画风景双年展，其中《暖冬》获政府收藏奖，并被博物馆收藏；一些作品相继被私人收藏。”

徐国云，1965年出生于仁德镇，1980年城关胜利中学初中毕业，自幼喜爱书法绘画。1983年函授《东方电视美术函授学院》学习国画，《天津茂林书法函授学院》学习书法。1987年参加曲靖地区群艺馆农民画创作培训，同年创作农民画《出工》《建新房》两件作品在云南省美术馆展出。1988年12参加工作，同年函授《中国书画函授大学》曲靖分校学习国画，1991年11月国画作品《濯泥不染》由中国书法家协会，中国画研究院，中国老年书画研究会，中国书画函授大学联合举办的中国书画函授大学毕业学员优秀作品展，在北京中国画研究院展出。

张国平，在繁忙的教学工作之余，始终坚持着对艺术的执着追求和热爱，作品多次参加省、市、县级展出。油画作品《九月》云南省首届“三农”书画摄影展中获优秀作品奖；油画作品《初春》、《对面的山》、《人体》、《高原节奏》参加云南省中小学教师书画作品评选活动中分别获一、二等奖。2006年受昭通鲁甸县宣传部邀请，在鲁甸举办“高原风”美术作品展，得到了高度的赞誉，一时被称为“昭通村庄的还原者”。

陈慧敏，1987年6月出生于寻甸功山镇，2010年毕业于玉溪师范学院美术系，跟随的三位导师均是云南十大青年画家学习专业知识；现于寻甸职业中学从事美术专业的教学工作。

由于对绘画的独爱，对艺术的热情，课余时间一直坚持着寻找艺术的美。2009年创作山水画在第六届“德艺双馨”玉溪赛区成年组书画“一等奖”；2010年写意花鸟在第六届“德艺双馨”中国文艺展云南赛区绘画“铜奖”；2010年6月在2010届毕业生作品展中获得“银奖”。 2011年在县文体局组织的《2011年现代新昆明建设书画展》中绘画作品《莫知》荣获“二等奖”。