读图时代的概念 “读图时代”的图像霸权
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这是一个历史性的转变，形象不再用来阐述词语，如今是词语成为结构上依附于图像的信息。这一转变是有代价的，在传统的阐述模式中，其图像的作用只是附属性的，所以它回到了依据基本信息（本文）来表意，文本的基本信息是作为文本暗示的东西加以理解的，因为确切地说，它需要一种阐释。现在所形成的关系是，去解释或“实现”文本的并不是图像，而是文本，是把图像升华、移情或合理化了的文本。……过去，图像阐释文本（使其变得更明晰）。今天，文本则充实着图像，因而承载着一种文化、道德和想象的重负。过去是从文本到图像的含义递减，今天存在的却是从文本到图像的含义递增。
——Roland Barthes, “The Photographic Message”
>> 以往文章解释图像，现在则是颠倒过来：照片图解报纸上的文章；照片使报纸文章再度具有魔术性。以往是文章主宰，现在是照片主宰。在技术性图像主宰的这种情况下，文盲有了新的意义。以往文盲被排除在被文章符码化的文化之外；现在文盲几乎可以完全参与被图像符码化的文化。未来，如果图像完全使文章臣服于它们自身的作用中，我们可以预期一种普遍性的文盲状态，只有少数专家受过写作训练。
——傅拉瑟：《摄影的哲学思考》
◆ 遭遇“读图时代”
>> 所谓“读图时代”大抵是指当下文化的某些转变：第一，当前印刷物的某种出版新动向，亦即图像类读物越来越多，越来越时髦和流行，从各类动漫、摄影、电影、画册图书，到颇有市场已成气候的图文书。第二，当代人的阅读“征候”出现了某种转变，人们更愿意阅读各类图像类读物，因为这类读物对眼球更具吸引力和诱惑力。
>> 更有趣的是，文学作品也会随着影视的成功获得更大的市场和读者。这个局面目前还很难清晰判断，究竟是有利于文学自身的发展，给文学带来新的生存空间，还是潜藏着使文学越加边缘化的危机，迫使文学“沦为”影视强势文化的“臣仆”？
>> “读图时代”新的接受经济学原理将是“快感+节约原理”。说白了，就是受众在接受活动中，不可避免地趋向于接受那些最符合经济原理而又付出较少但得到较多的媒体或文体。即是说，花最少的精力得到最多的东西，这恰恰就是工具理性的核心。
◆ 文化“主因”与三种文化
>> “主因”（the dominant）这个概念来自文学理论中的俄国形式主义。依据俄国形式主义的主将雅柯布逊（Roman Jakobson）的看法，“主因”这个概念出自俄国形式主义对文学作品的分析方法。
◆ 词语与图像
>> 言、象的关系一直是中国古代美学的核心问题，涌现出不少理论。道家哲学、在言和意关系上，从道为根本这一立场出发，强调意乃是言之所在的根据所在，如庄子所言“语之所贵者意也”，即是说，对语言来说，重要是所传达的意，“言者所以在意，得意而忘言”。此外，与“得意忘言”相平行，庄子又提出了一个“象罔”说。意思是说，要获道之“玄珠”，就要“使象罔”。“象罔可以得之乎！”这意思是说，象征着“道”的“玄珠”，是无法用理智和思考得到的，而“象罔”则得之，所谓“象罔”则是有无虚实的结合。“庄子的这个寓言……就表现‘道’来说，形象比较言辩（概念、逻辑）更为优越。”
>> 言乃出自于象，象又出自于意，所以就有逆向关系：得意便忘象，得象则忘言。虽然言与象和意的层级关系上有所差异，但是言与象基本上还是相安和谐的。
>> “书画同源”的第二个涵义则与这里讨论的问题关系较远，那就是书画的表现形式上有共通之处，它们均是笔墨运用的艺术。从前一个命题可以推断，言与象在源头上是共生的，彼此相安互助，发展出了博大精深的中国书画艺术。当然，在后来的书画艺术发展进程中，书画各自形成了独立的艺术门类，但两者仍处于一个和谐的格局之中，从未出现书画的矛盾对立。这从一个侧面说明言与象之间的共生和谐关系。按照宗白华先生的看法，就中国古典艺术的总体特征来说，书法可以说是最具中国特色和代表性的艺术，中国一切艺术均可以溯源到书法艺术上来。后一个命题“诗画一律”，讲的是诗画两种艺术的相互转换和互相渗透关系。“诗画一律”首先是指“你中有我、我中有你”的关系，即在诗歌中可以发现画意，在绘画中可以找到诗意。最经典的是苏东坡论王维诗画曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
>> 在希腊哲学中，语言具有极其重要的地位。亚里士多德的名言是：“人是逻各斯的动物。”逻各斯既是语言又是理性，所以，这一界说既把人规定为语言的动物，又把人界定为理性的动物。
>> 在希腊思想中，另一个重要问题是对知识的分类。希腊哲学家们认为，知识的形式可以区分为两种形态：一种是“可理解的知识”，一种是“可感觉的知识”。鲍姆加通（Alexander G.Baumgarten）认为，西方哲学自希腊以来一直关注前者而忽略了后者，所以他提出要创建美学，就是以恢复希腊的“可感觉的知识”的传统。
>> 崇尚理性必然导向对语言的重视，“可理解的知识”比“可感觉的知识”更可靠
>> 莱辛认为，诗画分属不同的艺术类型，因此各有自身的美学特征。他从模仿方式、模仿对象和模仿效果三个不同方面解析了两种艺术的差异。从模仿的方式来看，诗与画所用的媒介有所不同，诗歌的媒介是语言，语言是线性排列并在时间中存在的，而绘画则是用色彩线条等造型元素，是在空间中存在的。一个着重于时间的连续线性，一个则偏重于空间的并列关系。这就造成了诗与画的一系列差异。因此，从第二方面模仿的对象来看，诗歌模仿适于模仿时间中的动作和过程，这与它的媒介适合于时间性表现有密切关系；而绘画则适合于描绘在空间中并存的对象。前者是动态的，后者是静态的。第三，从模仿的效果来说，诗歌是通过朗诵经由听众的听觉来把握，而绘画则是通过观众的视觉来把握。听觉是连续的、稍纵即逝的过程，而视觉则是当下的、可以反复进行的。
◆ 图像霸权与图像拜物教
>> 正像马克思谈到生产与消费的关系时指出的那样，生产直接是消费，消费直接是生产，每一方直接是它的对方，可是同时在两者之间存在着一种媒介运动。这是因为，一方面在消费中产品成为现实的产品，消费创造出新的生产需要；另一方面，生产为消费提供了材料和对象，决定了消费方式，创造了对产品的需要。
>> 图像不但使得商品成为现实的商品，同时也创造了对商品的现实需求和更多的欲望。在德波看来，景象已然成为“社会现实的总体性”，社会生产的最终目标就是景象。
>> 用福柯的话来说，视觉文化已经从相似性话语向自指性话语转变，也就是从能指、所指和“关联”（相似）融合的三元结构，转向了能指—所指的二元结构，进一步转向自我指涉性的话语结构。波德里亚则把这一发展规定为：从形象是基本现实的反映，向形象掩盖基本现实的缺场，再到形象与任何现实无关转变，它不过是自己纯粹的仿像的演变过程。这也就是所谓模仿性向虚拟性发展的另一种表述。
