《论崇高与美》作者 如何评价朗加纳斯的《论崇高》

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在早期的元首统治之后，公元头4个世纪期间出现了两种明显的知识趋势。其中的第一个趋势以“第二智者派”(公元前27-公元410年)闻名，它根据新一代的智者派和修辞学家命名，那些学者把雅典之希腊的古典语言和风格作为自己的楷模。第二个趋势是新柏拉图主义哲学，它的主要代表人物是普罗提诺。这个时期重要的修辞学论著是用希腊语写成的:名为“论崇高”的著作在传统上被归于“朗吉努斯”，时间可以追溯到公元1世纪或2世纪。它在“第二智者派”的大部分时期中是最有影响的修辞学著作，后来对17世纪以降的文学批评产生了明显的影响，与源于亚里士多德和贺拉斯的古典遗产的微小影响有所不同。它由于对崇高的论述而使现代批评家们着迷，它把崇高当作灵魂或精神的一种品质，而不仅仅是一个技巧问题。在中世纪晚期的古典时期，这篇文章很少为人所知。它最初在文艺复兴期间于1554 年由罗伯特利发表出来。后来，在1572年，它被翻译成拉丁文，然后在1652年由约翰·霍尔(John Hall) 翻译成英语。在现代，崇高概念的复苏被归于1674年尼古拉·布瓦洛的一个译本，而布瓦洛是法国新古典主义最重要的人物。在欧洲浪漫派对新古典主义的广泛对抗中，在刚刚在康德这类思想家的著作里崭露头角的美学领域中，崇高都成了一个重要因素。

《论崇高》只有一个现存的手稿，文本的三分之一散失了，人们肯定不知道作者是谁。手稿有“狄奥尼西奥斯·朗吉努斯”的名字，这导致古代学者把这部著作或者归于哈利卡尔那索斯的狄奥尼西奧斯(Dionysius of Halicarnassus)，或者把它归于3世纪的修辞学家卡西乌斯·朗吉努斯。现代学者越来越倾向于把这部手稿的出现追溯到公元1世纪或2世纪。作者肯定是一位修辞学家，他的文章在语气上是个人式的，是写给他的朋友和他在罗马的一个学生波斯图尼乌斯·特伦提安努斯(Posturnius Terentianus)的。

在文本的开头，朗吉努斯提出要撰写一篇系统论述崇高的文章，由此他将阐明自己的主题，表达理解主题的方法。他提出了一个初步的定义，声称崇高在于“语言的一种完美无缺的卓越和独特，而....单是这一点就使最伟大的诗人和历史学家们成为卓越的...因为天才的作用不是要说服听众，而是要使他们为自己而欣喜若狂”。朗吉努斯接着说，“激发起惊愕的是投射到我们身上的魅力，它始终都高于仅仅是令人信服和使人愉悦”。正如他所解释的，这种灵感与确信之间的差异，涉及力量和控制:我们可以控制自己的推理，但崇高施加一种我们无法抵抗的力量。朗吉努斯引人注目地对其他写作技巧与崇高进行了区分。例如，善于创造的技巧和恰当运用事实,要表现在整个写作之中。但是他认为，崇高看起来就像道闪电一样，“在突然的一击之中”驱散它面前的一切，揭示出演说者的力量。朗吉努斯借助经验来证实这些主张的真理性。

与在他之前的贺拉斯一样，朗吉努斯这时进入了场长期的激烈争论，涉及艺术是来自自然的天赋，还是来自有意识地运用方法和规则。他的答案回应了贺拉斯所提出的妥协。朗吉努斯认为，自然确实是一切创造的主要原因，但天才的工作不可能是完全随意的和没有系统的，需要由艺术的规则提供“良好的判断”。在这个问题上，手稿遗失了两页;当文本重新开始时，我们看到了朗吉努斯提供的例子，它们取自各种诗人，属于艺术家在达到高贵伟大时可能陷入其中的那些过错。第一种过错是“膨胀”，这时艺术家或诗人目标过高，不是达到狂喜，只不过陷入了“荒唐”，产生出空洞浮夸或言过其实的效果。膨胀“起源于试图超过崇高”。朗吉努斯确证了相反的过错，即“幼稚”,它是最不光彩的过错。他把它界定为一种“学术态度，是冷漠的失败之中过度阐述的结果”。朗吉努斯认为，当作家非常艰苦地努力取悦或想变得高雅时，他们就陷入了做作。第三种过错是公元1世纪的修辞学家泰奥多勒斯(Theodorus)所称的“假装癫狂”。朗吉努斯解释说，这个词语指“被错置的和毫无意义的情感，出现在毫无必要之时，或者出现在要求约束却毫无约束之处”。没有得到主体许可的情感是“纯粹主观的”，因此不能被观众分享。

在接着提出了冷漠的几个例证之后，朗吉努斯做出了一种概括，对我们来说，它听起来令人奇怪地有点熟悉:他提出，“文学中的所有这些不恰当，都是同样的种子长出来的杂草，即追求新奇理念的激情，它就是今天流行的疯狂”。不过，他的真实论点在于源于相同根源的优点与缺点，那就是对美、崇高、令人愉悦的措辞和夸张的真正追求——简言之，对一种崇高风格的真正追求——有可能导致上述错误。

诗人怎样才能避免这些错误呢？首先，他需要的是对于什么是真正的崇高具有“清楚的认识和评价”。然而，这样的认识并不容易达到;与一切文学判断一样,它一定是成熟经验的结果。朗吉努斯后来对崇高的界定确实以某种方式借助了经验,那种方式后来为阿诺德、利维斯和其他人所仿效。朗吉努斯告诉我们，真正的崇高“使我们振奋”，如此“受到一种被骄傲控制的感觉上的振奋，我们心中充满令人欢欣的骄傲，仿佛我们让自己创造出了我们真正听见的东西”。这种真正的崇高有别于单纯的“高贵的外在表现”，后者被证明是“空洞的浮夸”。真正的崇高将对“感性的非常精通文学的人”产生持久的和反复的影响;这种影响是不可抗拒的，对它的记忆是“牢固的和无法抹掉的”。正如在阿诺德和利维斯那里一样，朗吉努斯对文学中的伟大的看法，看来是种与感受有关的观点:我们对它的判断要依靠它对读者或听众的情感效果(拉丁语affectus作为名词的意思是“倾向”或“状态”，作为动词是指“受到影响”)。他也预见到了这些非常晚近的批评家的看法，断定理想的听众是有教养的人和感性的人。朗吉努斯拓宽了自己的定义，认为“真正的美和崇高会使所有的人感到满足”。他这么说似乎是指各个时期和各种趣味的一切“有资格的”人:当一群有教养的听众之中出现了持久的一致意见时，这就是一部文学作品真正的崇高本质的证明。在某种宽泛的意义上，朗吉努斯也预见到了各种共鸣的理论，其范围从埃德蒙·博克的观点到读者反应理论的批评家的观点。

在一个重要的段落中，朗吉努斯列举了崇高的五个“真正的根源” :(1)掌握了“精力充沛的”或强有力的理念(有时被翻译者翻译为“思想的伟大”);(2)受到“强烈情感”的激发;(3)对样式的正确建构包括思想样式和演说样式;(4)言辞的高贵，包括措辞和使用隐喻;(5)庄严和振奋的普遍效果。朗吉努斯告诉我们，这种普遍效果包含前四种要素。朗吉努斯的这些主张,意在系统思考这些要素,但他有时偏离了主题。首先，与从前论述崇高的作者塞西琉斯(Cecilius)相比，朗吉努斯认为崇高并不等于情感，或者说崇高并非始终都依赖于情感。某些情感可能是低劣的或卑鄙的，很多崇高的事件并没有展现出任何情感。朗吉努斯这时返回到崇高的第一个根源，即掌握了坚实的或重要的理念，提出这种才能是“自然的天赋”，断言它是自然的馈赠，而不是某种获得的东西;他认为，这种才能在崇高方面所起的作用超过了其他根源。他在这方面列举出的崇高的例证，意在表达也许可以认为是他的基本立场的东西。他援引了荷马的作品，并且反思道:“伟大的风格是重要思想的天然结果，崇高的言辞自然出自生气勃勃的人。”在这个时刻，手稿第六页的下文缺失了;文本再继续时，朗吉努斯援引了《伊利亚特》中的两个段落。他认为其中的一个段落达到了崇高，因为它“颂扬了上天[诸神]的力量”，而另一个段落则没有达到，因为它“不虔诚”，没有表现出“适宜的感觉”。荷马史诗中的这些段落是崇高的，因为“它们表现了神的本质的真正属性，即纯洁、庄严和独特”。有趣的是，朗吉努斯也援引了《圣经·旧约》早期的一些段落(“让那有光”)，把它们作为“神的力量的重要观念”的表现。在这些段落里，朗吉努斯似乎在对深刻而恰当的宗教情感的表现中发现了崇高，它展现了一种恰当感，它恰当地标明了神与人的关系。因而，伟大的作家通过自己思想的庄严伟大达到崇高，通过表现在道德上和神学上得到提升的宇宙观而达到崇高。然而，并不清楚的是，崇高的这些品质怎么可能被归入朗吉努斯最初罗列的五个“根源”;人们也许可以推测，它们或者可以回答对“重要的"理念的需求，或者可以回答“庄严的普遍效果”。

在论述荷马的一个著名段落里，朗吉努斯得出了一些进一步的推断:他声称，荷马向我们表明，“随着天才的衰落，正是对传奇性的热爱，才刻画出了老年的特征”。荷马在其天才的全盛期写作的《伊利亚特》充满戏剧性的行动;它以“一贯的崇高”为标志，这种崇高在于诗歌“持续不变的精力”，它“充盈着来自真实生活的各种形象”。相反，正如老年的特征一样,《奥德赛》中占主导的叙事不过是《伊利亚特》的“尾声”。在后来的诗歌中，“伟大还在，却没有了强度”。在荷马的天才退潮时，他“徘徊在传奇性难以置信的领域里"，而且在《奥德赛》中确实是“现实被传奇所胜过”。朗吉努斯在这里似乎为他的崇高概念增加了进一步的维度:首先，它与戏剧性的行动而不是与叙事联系在了一起;其次，它牢固地植根于与传奇相反的现实之中。朗吉努斯做出的另一个推断是，“随着其情感力量的衰退，伟大作家和诗人让位于性格研究”。朗吉努斯认为，荷马在《奧德赛》中的性格刻画仿效了“性格喜剧”的风格。我们或许要再次追问，崇高的这些属性是否与崇高的五个“根源”有关。很有可能是，朗吉努斯把戏剧性的行动与“强烈的情感”联系了起来，现实主义成了表现“可靠的”或“精力充沛的”理念的媒介。显然对朗吉努斯来说，传奇的为幻想性质代表了与这样的可靠性的分离。朗吉努斯还为他的崇高概念增加了一个因素:把某些要素恰当地结合进一个有机整体中的力量。朗吉努斯认为，与这种结合的力量资切相关组义有区别的是“扩大”的策略:无论主题何时容许有新的起点和不完善的地方，言辞都可能由于增加了力量运用夸张而成信增加，强调论点或事件，或者通过对事实或情感的仔细综合。不过，朗吉努斯脱离了从前同样用崇高来扩大的各种界定，他提出，崇高“在于提升”，要在“单个理念中”找到，而扩大却在于数量和过多，扩大在于“聚集起内在于主体的一切方面和话题，由此加强所论述的论点。在其中，它不同于证明，它论证了所要求的论点”。在说明崇高与扩大之间的这种差异时，朗吉努斯授引了狄摩西尼和西塞罗的修辞学风格:前者具有修辞学的崇高力量，它如同亮光闪现样“驱散了他面前的一切”，而运用扩大的后者则像“传播很广的大火”样吞噬了围绕着它的一切。朗吉努斯在这里的评论显现出来的是，虽然崇高与扩大截然不同，但它们都不同于形式上的论点，因为它们利用了可以选择的说服手段崇高打动听众并控制他们，而扩大却仔细考量一个论点，以各种外观把它显示出来。

朗吉努斯评论说，还有另一条通向崇高的道路，正是柏拉图为我们指引了这条道路，即模仿过去伟大的历史学家和诗人的道路。正如阿波罗的女祭司受到这个神的神圣力量的启示一样，一个作家也有可能受到“那些老作家的自然天赋”的启示。柏拉图本人从荷马那里借用了大量东西。朗吉努斯一再保证，这样的借用不是偷窃，而是“像从优秀性格那里接受一种印象一样...以此塑造人物”。此外，朗吉努斯认为，影响的过程不是被动的和静态的，而是当代作家与古代诗人进行竞争的一种积极努力。柏拉图与荷马的关系就是这样:“争夺奖赏”的一种努力。朗吉努斯接着说，“甚至被我们的祖先打败也并非不是荣耀”。他(以及他在这方面的洞见背后的希腊化时期的传统)也预见到了阿诺德关于传统的“试金石”理论( touchstone theory of tradition) ，我们由此可以对照一系列得到承认的经典来衡量当代的作品:朗吉努斯主张，当我们试图达到崇高时，我们应当问一问自己，荷马、柏拉图或狄摩西尼会怎样完成这一任务。 我们也必须问问自己，这些伟大的作家会怎样回应我们自己的作品:“伟大确实是严酷的考验，只要我们打算像这样让评判委员和观众来聆听我们自己的发言的话。”朗吉努斯接着说，我们也应当在心里记住子孙后代的判断:如果我们拒绝说出“超过”对我们自己时代的“理解”的任何东西，那么，我们的看法将是“盲目的“和“半成形的”。在这些重要的段落里，朗吉努斯闸明了种保守的传统概念，它被证明具有持久的影响力，不仅是阿诺德，也有艾略特利维斯和爱伦坡这些早期作家(还有朗吉努斯之前的亚历山大时期的学者们，都阐述过相似的规定，据此，只有根据得到承认的伟大作家的经典所确立的标准，才可能衡量一位当代作家的伟大。尽管如此，明吉努斯本人的阐述允许在过去现在的作家之间有创造性的竞争，承认现在的作者在原则上可以达到崇高。在这个方面，他预见到了更加自由的对待传统的态度，如在哈罗德·布鲁姆“影响的焦虑”概念中奉为神圣的那种态度，据此，一位作者“误读”先前的作家是要为他自己标示出一个原创性的领域。

倘若模仿是一条通往崇高的道路的话，那么，另条道路就是经过想象的大路。在勾画这条道路时，朗吉努斯预见到了浪漫派对这个话题的很多讨论。他评论说，“重要、伟大和精力”(即崇高的基本组成部分)在很大程度上都是依靠运用形象产生的。他说明了对“想象”这个词语的流行用法:它被用于“那些由强烈情感激发起来的段落，你在其中似乎看到了你所描述的东西，并且把它们生动地带到你的观众眼前”。虽然浪漫派倾向于认为想象主要是或唯独是诗歌的特征，但朗吉努斯区分了用在诗歌中的想象与用在散文或演说术中的想象。在这两个方面，目标都是要激发起观众的情感和生动地呈现事物。使它们区分开来的是,诗歌中对想象的运用“表明了一种传奇式的夸张，远远超过了可信性的限度，而想象在演说术中最完美的效果始终都是现实与真理的效果”。很多现代批评理论并不认为诗歌与散文之间有任何鲜明的区别，对比之下，朗吉努斯却怀疑自己时代的“现代”演说家跨越这些边界的企图:他评论说,某些演说家使自己的演说变得富有诗意，偏离“到了一切不可能性之中”。朗吉努斯认为，在修辞学中恰当运用想象“是要把大量气势和情感引进到演说中,但当与论证方法结合在一起时,不仅仅要使听众信服，而且会完全控制他们”。他解释说,在这些情况下,演说者的想象的概念远远超过了“单纯的说服”:“我们的注意力从推理被引向了想象的迷人效果，而技巧则被隐藏在辉煌的光环之下。”因此，虽然理性在论证中绝不是可有可无的，但显然，想象被认为是一种更高的力量。

到目前为止，朗吉努斯已经分析了崇高的三个根源:自然天赋、模仿和想象。现在他转向了另一个根源，即对样式的运用。他在这方面提供的第一个例子是使用誓言，或者是朗吉努斯所称的狄摩西尼在演说中所使用的“呼语”。这个著名演说家倡导雅典人用战争政策来反抗亚历山大大帝之父、马其顿的菲利普的统治:“你们没有错，雅典的男人们，要开始为希腊的自由而.....不，要依靠那些在马拉松冲锋陷阵的人们。”朗吉努斯断言，在使用这句誓言时，狄摩西尼把自己的论点变成了“超凡的崇高和情感的一部分”。对这种样式的运用能使演说者“带着听众跟自己走”，使失败了的雅典人相信，他们再也不应把在喀罗尼亚的失败看成一场灾难。

在上面举出的例子中，虽然朗吉努斯再次表明了一个论点怎样通过比喻的手段而非纯粹理性的手段变得更加有力和更有说服力，但他告诫自己的读者说，对于“过度使用”样式存在着一种普遍的怀疑。例如，一位法官或一位国王，也许会感到被一位有才能的演说家的样式策略所冒犯或操控，在这种情况下，他会对演说的真实推理抱有敌意。因此，朗吉努斯建议，种样式在不引人注意之时具有最大的效果:它可能被崇高恰当地遮蔽，对情感产生强有力的效果。狄摩西尼对誓言的运用被当成这种隐蔽方式的一个例证:这种样式“被其辉煌”所隐蔽。朗吉努斯要求，崇高的东西和在情感上动人的东西，离我们的内心较近，始终都会在我们意识到运用各种样式之前打动我们。朗吉努斯罗列了其他一些重要样式。 其中之一是修辞学的样式，即“提问和回答，它会在情感上影响听众”。传达出明显真实的和强烈情感的另一种样式是词语短语或句子次序的倒置。这样的倒置模仿了人们在恐惧、担忧或愤怒的情景下对语言的真实运用。朗吉努斯认为，最好的散文作家用倒置来“模仿自然，并达到相同的效果。因为艺术只有看起来像自然一样才是完美的，而自然只有通过隐藏与她的本性有关的艺术才是成功的”。这样的倒置改变了词语和短语的自然顺序，造成即兴创作的效果，使观众能够分享情景的兴奋感。

朗吉努斯列举的其他样式有累积（accumulation)、变化（variation)和高潮（climax)：这些样式涉及事例、时态、人称、数量和性别的变化。这些变化可以产生出一种”崇高的和情感的效果”。按照朗吉努斯的观点，所有这些样式都有助于我们去发现，情感是崇高的一个重要因素。朗吉努斯对它们的论述所强调的是突然之间——以及非理性地——控制情感的语言能力，是语言在用于不同寻常的结合时的力量，此时语言被迫偏离了惯例上预期的结构，有点奇怪的是，朗吉努斯超出了古典传统，为浪漫派的艺术观提供了如此之多的灵感。确实，他认为，

如果没有失败，一个强有力的阶段就无法解释，这个观点已经成了整个现代关于诗歌的思考的一部分，从浪漫派到新批评。此外，在借助大量例证方面，朗吉努斯阐明了修辞学的细读文本的实践；对作为一种文辞结构之文本的这种密切关注，并非现代形式主义者和新批评家们的专利，这已经成了很多个世纪里修辞学的全部内容的一部分。

朗吉努斯接着转向了他早先列为崇高的第四个根源的其他方面，即措辞、思想和隐喻的高尚。他毫不怀疑，所有演说家和历史学家都旨在把合适的措辞用作“他们的最高目标”。正是优秀的措辞，才赋予了风格“伟大、美、古典风味……使各种事实显得像具有一种生命的声音”。他再次告诫说，庄严的措辞要留给庄严的和重要的情景。回隐喻在讨论普通主题和描述方面特别有用：比喻性的写作具有一种天然的高贵庄严，而隐喻为崇高做出了贡献。

朗吉努斯提出了一个长期争论的问题：“在诗歌和散文中哪个更好，是具有一些瑕疵的伟大呢，还是普通品质的正确构成然而整个都很合理且没有瑕疵?”他评论说，一个相关的问题是，文学价值应当与最大程度的优点一致呢，还是应当与那些在本质上伟大的优点一致。可以预料，朗吉努斯本人的立场是伟大的优点，哪怕它并非一律地持续不变，却始终都应当得到更高的评价：完美的精确有成为微不足道的危险；普通的本质不会有任何风险；真正的和神圣的灵感并不容易受到任何规则的约束。朗吉努斯解释说，希佩里德斯比狄摩西尼具有更多的优点；虽然他的演说“缺少伟大；它们平心静气，出自冷静感，不会扰乱听众的平静”。对比之下，狄摩西尼“似乎要以其指责痛骂使全世界的演说家都目瞪口呆。你可以很快睁开双眼看到闪电般的攻击，而不是时刻警觉他的情感反复爆发的面孔”。或许，在这里比在朗吉努斯的文本的其他任何地方都更加明显的是，演说者在一个特定的政治场合面对立刻陷人混乱的听众时，仅仅凭借运用理性和一种抽象的使人信服的论点，或者靠创造一种在技巧上很完美的演说，都不可能获得最大限度的说服力。只有在听众能被扰乱”时，只有在听众的情感最初像被闪电激起，接着被演说在技巧上的优点煽动起来时，所有这一切才可能集合起来成为说服力。

朗吉努斯后面的段落实际上提出了成为他的整个文本之基础的形而上学的设想。正是这个段落，明显预见到了康德的美学和很多浪漫派的美学。他认为，“自然”已经使我们区别于其他动物，并且具有从一开始就吸入我们内心的一种不可征服的激情，因为无论它是什么都是伟大的，并且比我们自己更加神圣。因此，在人类事业的范围内，存在着这样的沉思和思想的力量，甚至整个宇宙都不可能使它们满足，但我们的理念经常超越那些围绕着我们的限度。从所有方面审视一下生命吧，看看在一切事物之中处于最高的非凡、伟大和美，然后你会很快意识到我们创造的目标……我们为自己点燃的那一点点火焰一直明亮而稳定，然而，我们没有因此带着比看见天火更大的惊愕来看待它，它经常变暗，或者认为它比埃特纳火山爆发更加令人惊奇，能把岩石和整座山从深处掀翻，有时喷射出纯粹巨大火焰的江河……有用的和确实必需的是极为廉价的；始终都不同寻常的是它赢得了我们的惊奇。”

因此，朗吉努斯强调情感是崇高的一种至关重要的因素的观点，并不是依赖于单纯诉诸心灵超过了抽象的推理，而是对于他的人类目的观的内在表达。这种目的远不符合对于我们在宇宙图式中有限的和恰当地位的经典认可，是要努力超越我们自己的人类本性走向神圣；而这种努力的实现借助了“不可征服的激情”的翅膀。朗吉努斯后来说，崇高把人类提升到“接近于上帝强有力的心灵”。所有这些倾向都预见到了浪漫派；也与浪漫派一样，朗吉努斯把“令人惊奇”和崇高的地位置于高于仅仅是“有用”和“必要”的东西之上。这种在表面上简单的对立和优先次序的排列，成了明显偏离古典世界观的一种标记：虽然亚里士多德实际上规定了必然性与可能性、普遍性与特殊性，把它们作为诗歌涉足世界的基础，但朗吉努斯所倡导的恰恰背离了这样的普遍性。这种美学的前提并非对人类经验来说很重要的东西，而恰恰是逃脱了这种中心性的东西，是处于经验顶点的不同寻常的罕见之物，唯有靠天才来表现。当我们在写作中通过达到崇高而诉诸情感时，我们其实是诉诸首先把我们与我们在生活中的最高目标联系起来的东西，是通过我们自己存在的无限潜力的本质进行的确认。的确，朗吉努斯提到过荷马、狄摩西尼和柏拉图都是“半神柢”，他们通过“与崇高的单独接触”补救了自己的其他过错，应当受到子孙后代的尊敬。朗吉努斯得出的较为折中的结论是，既然技巧上的正确要归于艺术，而卓越的高度要由天才达到，那么“适当的是，艺术始终都应当帮助自然。它们的合作会因此导致完美”。

朗吉努斯接着转向了崇高最后的根源，即“词语本身在某种秩序中的安排”，他认为，音乐性是说服力和愉悦的天然乐器；它也是达到伟大和情感的手段。他继续说，写作是“词语的一种音乐性——词语是人的本性的一部分，它们达到的不是人的耳朵，而是人真正的灵魂”，这样，演说者的真实情感就被带进了听众的心里，朗吉努斯援引了狄摩西尼的两句演说词作为例子，详细解释了崇高的效果怎样由音乐性如此产生出来——依靠长短格这种“节奏中的高贵者”——就像依靠思想一样。

在创造崇高中比别的一切更加根本的是，把一个段落中的各种要素构成或安排成一个统一的、单一的系统。朗吉努斯提倡一种艺术上的有机论，运用了后来帮助过无数作家的一种类比，即正如在人类的成员那里一样，在崇高的要素那里也是如此：“如果脱离了其他成员，没有哪个成员本身具有价值，然而，它们相互一起构成了一个完美的有机体.”有些短语可能在实际上是普通的或平凡的，但在合适的地方，它们也许会有助于一个段落全部的崇高。朗吉努斯在“削弱了意义”的“极端简明”与”直接触及要点”的“真正的简短”之间进行了区分。另一方面，冗长的段落是“没有生气的”，朗吉努斯认为，微不足道的或平凡的词语和短语也可能降低一个段落的价值，“恰当的过程是要使词语适合于主体的尊严，并因此模仿自然，艺术家是自然创造的人，”这些对艺术的规定在19世纪晚期现实主义出现之前都没有遭到破坏。

手稿保存下来的最后部分，也许是朗吉努斯的世界观中最具启发性的，最能说明他对文学的看法如何从他对自己时代明显的否定性评价中产生出来。很多学者都告诫说，朗吉努斯整个手稿的目的是单纯地提出对风格的实际论述，他使用“崇高”这个词语仅仅是指一种高尚的或宏大的风格。虽然朗吉努斯对崇高的论述确实与其说是普遍性的，不如说是那些把它看成一个独特美学范畴的现代批评家们的观点，但是，这种论述仍然是以这样一些环境为基础的，即这些环境展现了很多与浪漫派美学背后的那些环境的重要类似之处。

如前面的很多部分一样，朗吉努斯的最后这一节是写给特伦提安努斯的，向他讲述了一个成为他们时代之特征的“问题”：“在我们这个时代里，我们发现那些最终具有说服力和适合于公共生活的性质，在文学魅力中很强烈、功能很多并且尤为丰富，然而，真正高的和超越的性质，再也不是现在创造出来的，或者说是极为罕见地创造出来的。这样一种世界范围的缺乏文学现象困扰着我们的时代。”这个问题看来是，虽然有些作家拥有技巧上的特长，但真正伟大的或崇高的文学再也没有被创造出来。朗吉努斯声称要提供两种对两个现象的解释，第一种是他的一个熟人、一位哲学家提出的，第二种是他自己提出的。哲学家挑战了他所称的那种“陈腐的”解释，即真正的天才只有在民主制中活跃多产。相反，他似乎要提出，他那个时代的民主制已经退化成了一种“平等的奴隶制”，在其中“我们似乎从童年起就要受到规训”。哲学家说，我们决不吸取“最符合规则和最成熟的文学源泉，它是自由的”。结果，他认为，我们倾向于奴性的方式和阿谀奉承。正如监牢限制和阻碍了身体的成长一样，因而所有的奴隶制虽然是平等的，“也许最好被说成是人类灵魂的囚笼，是一座公共监狱”。哲学家评论说，虽然奴隶在这样的环境中可以被授予某些才能，但“从来没有哪个奴隶成了雄辩家”，因为他没有自由演说的习惯。

朗吉努斯看来反驳了这样一种解释。他把文学写作方面平庸的真正根源置于“喜欢金钱，我们现在全都遭受的那种贪求无厌的毛病以及喜欢快乐”之中，这两个方面都“使我们变成了奴隶”。追逐财富因此被变成了一个“神”，随之而来的是其他一些恶习：铺张浪费，狂妄自大，别出心裁，奢侈豪华，傲慢无礼，混乱无序和不知羞耻。这种过程的结果是：“人们于是再也不往上看……他们灵魂的伟大由于空虚而日渐荒芜，再也不是他们的理想，因为他们重视灵魂中那些终有一死和枯萎洞谢的部分，忽视自己不朽的灵魂的发展”。朗吉努斯问道，假若“我们已经为了获利而不惜任何代价出卖了自己的灵魂”，那么，我们能够指望“对那些伟大的与持续到永远的事物还剩下一点点自由的和没有受贿的评判吗”？最后，在一个其重要性很容易延伸到我们自己的大众消费主义的世界之中的段落里，他声称：“耗费掉现在这代人精神的是冷漠，在冷漠中，我们当中几乎只有很少人能度过自己的一生，只有我们自己努力……为了从中得到赞扬或快乐，绝不是出自为世界行善的光荣的和值得赞美的动机”。有些学者，如G.E.M.德·圣克鲁瓦，已经发现朗吉努斯的回答在这些基础之上是“极为令人失望的”，即它几乎忽视了哲学家实质性的评论，它只不过复述了斯多葛学派思想的老生常谈，把流行的轻浮和普遍的道德不安归于贪欲和迫求快乐。圣克鲁瓦还反驳了常规的学术设想，即在谈及从民主制向奴隶制的退化时，哲学家是指罗马共和国转变为由一个人统治的帝国。他指出，朗吉努斯的文本在这个时期的希腊语著作中很典型，它几乎专门关注希腊文学，对罗马文学没有表现出任何兴趣。这样，称元首统治制度以某种方式削弱了希腊文学是毫无意义的，因为它几乎没有受到罗马统治形式中的变化的影响。圣克鲁瓦认为，可以提出一个好得多的个案，“因为人们认为除了荷马和早期诗人之外，希腊文学的确是随着民主制兴起和衰落的———在最初的和严格的意义上！”换句话说，有关文学衰落的观点起源于希腊人，他们意识到了希腊文学的繁荣大多都在民主制之下。

然而，在我们看来，朗吉努斯的说明中表现出来的世界观，在其价值观的系统方面相当清晰：灵魂超过了身体，不朽、持久和无私超过了易腐败、短暂和自私自利。这种世界观是斯多葛式的和柏拉图式的——甚至是新柏拉图式的——但在其重点方面也有点基督教式。在一场现在也许遭到很多学者反对的论争中，O.B.哈迪森提出，朗吉努斯的文本，如果其作者确实如某些学者声称的是普罗提诺的学生的话，那就“说明了古典晚期的新柏拉图主义美学，它似乎也激励了古典晚期的亚洲主义”。有关这个推论的有趣之处在于哈迪森相关的洞见，即这种亚洲主义是这个时期里最接近为艺术而艺术理论的，它不仅采取了文学的形式，也是“表现辞藻技巧的演说术开出的花朵”。走向艺术的自主性的这种趋势，受到了修辞学理论而非诗学理论的激励。

无论我们是接受还是反对哈迪森的洞见，朗吉努斯的世界观与浪漫派的世界观之间的相似之处都是很明显的。此外，如果我们认为朗吉努斯的影响是在一种宽泛的“美学”方向上转向了相对的艺术自主的概念的话，那么，我们就可以看出，古典主义与浪漫主义之间的论争不仅从18世纪到20世纪就早已耗尽了，而且在希腊化世界本身之中和罗马帝国早期也已耗尽了(正如维吉尔史诗中斯多葛的、道德的和教诲的趋向与奥维德诗歌更加审美的和个人主义的味道的对比那样)。确实，朗吉努斯对于他那个世界缺乏崇高的解释，明显接近于雪莱对现代资本主义世界的谴责，在那个世界里，实用与获利的原则同诗歌的无私原则是对立的。我们在这里发现，由于我们可以根据一部不完整的手稿来判断，所以朗吉努斯要求解释崇高的真实动机，以及他强调情感是实现我们更高本质的途径而不是单纯的理性，如雪莱的观点那样，都被限制在实用主义利益的领域之内。

按照上面勾勒的语境，朗吉努斯对崇高的专注也许可以被认为是要求精神上的重新定位，即从理性和单纯的技术能力[它们本身反映了唯物主义和实用主义的思想]，转向承认人类天性中更深刻和更本真的性情，通过它对情感和想象的发挥，把它们本身看成并非孤立的，而是更大的和神圣的图式的一部分。这种要求在各个文学时期以各种伪装被无穷无尽地重复。由朗吉努斯提出的这些主题，以及他论述它们的大多数方式，都持续到了我们自己的时代，延伸到了文学、政治学、法律和媒介领域中：诗歌或真的散文可以在情感上使听众狂喜而不只是说服的观点；有机统一和总体性的观点；模仿的本质；理性与想象、理性与情感、美与功利、艺术与天才、艺术与自然之间的关系；最为重要的是，对语言之力量的承认——以思想的伟大和熟练运用样式为基础一为了达到崇高，由此改变我们对世界的感知。