光影中的心理学论文 光影在艺术中的心理暗示和审美体验

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光影是无时无刻不存在的,无论人们刻意关注还是忽略,光影都存在于日常各项活动中。所以对于光影在内心的感受也就自然而然地成为一件理所应当的意识经验,在艺术活动中可以能动地对光影进行主观描述和创作,这种对光影运用的目的在于让审美大众产生不同于以往的心理暗示和审美体验。

一、光影的早期认知和艺术游戏中的心理暗示

时间追溯到史前文明,当时的原始人也大致清楚光明的白天和黑暗的夜晚,只是缺少科学实践的指导,更多影响他们的是内心对于“黑”与“白”两个事物的主观认识。这些认识有一些是纯主观性的思考,也有一些是受到当时无科学环境的被动限制。所以从根本上分析,人类起源之初就已经面对宇宙造物所带来的光影变化,并且对此产生了或多或少的认识。到了后期光影怎样变成一种艺术体验,笔者认为可能是从人类早期的游戏创造而来。

人们大多玩过一种手影游戏,在墙上通过灯光的照射外加双手结合的造型映射出一些好玩的影子,比如鹰、兔子、大灰狼等。这种游戏给人们带来了无限的乐趣和更多手势创作的联想,从中也有着诸多启示。人们希望看到墙上的投影所造型出来的样子,但是在这个欣赏流程中并未考虑手是什么样子。墙上出现一个大灰狼头的影子,但是双手真的是一个大灰狼头吗?显然不是。人们其实是在追求光影所带来的心理暗示,并没有在乎原本物体的属性。这也证明在光影造型所产生的心理意识方面,人们更多地受到影子的形状表达所带来的心理暗示。

日本艺术家杉本博司在《艺术的起源》一书中说到,相传高僧在圆寂后产出舍利,人们为了祭悼高僧和供奉舍利会搭建一个较好的石刻墓碑,为了不让雨水打湿墓碑,人们在上面放一把伞。在阳光的照射下,伞形成一个三角形阴影,人们发现如果要让这种悼念行为更具敬意,可以在伞上面再放八把伞,这样九把伞投影在阳光下形成一个九层舍利塔的造型[1],从而加强这种宗教的仪式感和神圣感。伞作为日常生活的道具和宗教并没有什么关联,但是它所营造的影子则具有主观意识上的宗教性质。可以说,伞的影子对朝拜的人产生了较为强烈的心理暗示,所以这种偏向于艺术游戏方式的造影潜移默化地改变着人们的心理体验。

二、艺术活动中光影所表达的心理暗示

古希腊时期,人们更多地受到神话影响,在心理暗示层面充斥着神像崇拜,所有的艺术工作完全按照表现神的要求去做。因为发现了缩短法(透视法的初期形态),人们极力追求形体的准确,所以在绘画中并没有重视影子的存在,但是在建筑和雕塑上人们对影子的运用进行了一些实验。雕塑和建筑本身具有空间的三维性,无论对影子重视与否都会出现影子,这是一个不可消灭的存在因素。因此,产生什么样的影子必须要放在创作的考虑范围之内,并且还要符合当时人们的心理意识,即所谓的神圣感和偶像崇拜。例如,雅典卫城的帕特农神庙的立柱,以圆柱为外形,上面装饰竖行凸起立面,柱子上方直径小、下方直径大。柱子上拖着建筑的顶部,代表顶部的压力很大,但是柱子仍努力地拖住,带有挤压变形感,增添了一种生命的气息。在阳光的照耀下,建筑产生丰富的光影效果和虚实变化,给人带来强烈的视觉冲击,增强了人的审美心理强度[2]。柱子上的竖行立面在光的照耀下形成一道道竖行阴影,在白色圆柱的基础上附加了影子,增加了神庙的华丽感,模拟出希腊神话中天庭的感觉。同时,竖行阴影具有坚实感,让柱子在视觉和心理上变得更加有力。古希腊时期人们对于光影的看法无疑和神学接壤,虽然没有主动刻画影子,但是一旦出现不可避免的影子,一定要将其转化为符合时代主观意识的产物。所以,这种对于光影的艺术运用明确地反映并满足了人们的心理需求。

绘画中出现对光影的有意识造型大约是在1300年左右,通过观察乔托等人的一些绘画,可以明显发现表现结构的光影。1255年,在马修·帕里斯的《大象与侍者》中,大象的鼻子、耳朵、后背隐约出现了表现结构与转折的影子。这也证明画家开始意识到影子对形体的重要性,为当时的英国人第一次见到大象提供了较为写实的形象记录[3]。

乔托在《哀悼基督》中,大量地在人物中使用影子,包括神话中的天使形象。早期基督教艺术恢复古老的东方概念,和埃及的做法如出一辙,必须把每一个人物都完全地表现出来。乔托没有遵循这种做法,他通过影子赋予每个人真实的生动感,表现了基督死亡时人们的痛楚,有的人物即使看不到脸,观者依旧能通过光影表现的形态和动态感受到画中角色的痛苦之情,连天使都被刻画出身上的影子,这在以前的艺术中是不存在的。这种对影子的运用无疑真实地表现了场景,强化了人的概念和绘画的真实性,同时强调创作者与受众之间的感情交流,这在当时是一个新的概念启蒙,为即将到来的文艺复兴主张的人文关怀提供了基础。

1400年左右,画家把这种真实性继续发扬光大。在杨·凡·艾克的《阿尔诺菲尼订婚式》中,对光影的刻画已经达到极致。之前乔托在刻画人物时只在人的结构上增加影子,人在地面上的真实投影并没有表现,而在杨·凡·艾克的画中,人物脚下的真实投影被完整地刻画出来,使光影表现出完整的人的存在,将乔托在画中剩余的最后一丝神性彻底移除,刻画了最平凡的人类生活场景。这些人物造型与前期对神明的造型方式基本保持一致,如果抛开影子,画面的神性肯定会大大增加。人们现在对这种光影的理解是让物体更加沉稳,但是从心理暗示上分析,影子其实是将物体定义为真实。光影对于画面整体气氛的营造和渲染有着无可代替的重要作用,许多艺术家都热衷于通过对光影的控制来制造画面气氛[4]。

三、艺术中光影对心理暗示的反作用

原始社会时期,最重要的就是食物,人类进行的一切活动的目的都是为了增加食物量。所以笔者认为,所谓艺术起源的娱乐说也好,劳动说也好,归根到底可以称之为“食物说”。相应出现的原始绘画几乎全是关于狩猎或者与动物有关的,原始人记载了如何猎捕动物的画面,或者把想要获得的猎物画在墙上,然后对它进行一系列的击打,认为这样动物就会束手就擒;从其创作的画作来看,完全没有考虑到影子的存在,这和人们现在进行绘画活动时的思维完全不一样,因为不管个人喜好还是风格如何,画家多多少少会把影子的概念加入到创作思维中。

如果说原始人把墙上的动物绘画看成真实的物体存在,那么有影子的物体不是更加真实吗?原因在于,他们并不把影子的呈现形式作为一个重要的事件来考虑,单纯的物体造型就能满足其一切生活的心理暗示,这一点对于当时的价值观来说已经足够了。但是这并不能说明当时人类没有在乎过影子的存在,之所以未呈现在艺术中的原因,很大一部分取决于认知以及光影对心理暗示的反作用。

既然当时的人类能观察到动物的相貌,也就能在阳光下发现自己的影子,因为没有科学、合理的解释,一个和自身形态、动态完全一致的造型,并且是从自己脚跟出现的,走到哪里跟到哪里,可以想象他们看到影子会产生极大的恐惧感,甚至把影子视作“恶魔”的力量。正午太阳高照的时候,影子变到最小,人们认为此时“恶魔”的力量减弱了,可以外出活动;日落的时候影子越来越长,“恶魔”的力量随之增长,人们就会退守到居所中。如果怀有这种心理暗示,那夜晚将是“恶魔”力量最强大的时候。夜间出去很容易被野兽袭击致死,人不是夜行生物,夜晚什么都看不见,在野兽面前十分弱小,回不来的人被认为是“恶魔”所杀,这种心理暗示逐渐变得越来越强烈。因此,原始人不会把影子画在墙壁上,让“恶魔”进入到自己的住所里。这证明了在原始艺术发源期间,人们对于影子一直抱有一种被动且恐惧的态度,在艺术造型上几乎没有呈现过眼前真实的样子,黑暗对于人类的心理暗示的恐惧因素达到了极致。所以不论科技的发展将人类文明推进到什么程度,当代人对于光影的概念都会产生与时代大致相对应的心理暗示。

结语

通过分析可以发现,光影作为艺术中的元素之一,不仅在艺术构成中,而且在艺术表达的心理暗示方面起到十分重要的作用。在艺术创作的障碍设置方法中有多个种类,其中除音乐、文学这种完全主观、无实体类艺术作品外,几乎所有艺术品都会产生投影。对于艺术创作者来说,光影是创作中不可避免的要素,并且光影造成的心理暗示也有多种意味,需要合理运用客体来创造光影,同时让光影符合时代精神和文化精神,体现其应有的价值,这样才能更好地创作出符合新时代和民族特色的艺术作品。

参考文献：

[1]杉本博司.艺术的起源[M].桂林:广西师范大学出版社,2014.

[2]喻袁崛.光影下的建筑空间与建筑空间中的光影[J].设计,2018(3).

[3]贡布里希.艺术发展史:艺术的故事[M].天津:天津人民美术出版社,2006.

[4]谢小丽.光影的力量[D].中国美术学院,2011.